Gamechangers & Eyeopeners: Jos Verdegem

Jos Verdegem in mudel: Biënnale van de Schilderkunst 8

Had de Gentse Visserij aan de Leie gelegen , dan had Jos Verdegem een 'Leieschilder' geweest, omdat hij er een huis bezat waarin hij in de soms onder water gelopen sous-sol zijn atelier had. Ook de Visserijvaart heeft hij niet geschilderd. Zelfs wanneer hij in Nogent-sur-Marne woonde, was de rivier, bij mijn weten, geen thema in zijn kunst. Ook de zee kon hem niet bekoren . Landschappen wel, maar zonder waterlopen.

De anekdote doet de ronde dat toen hij eens zijn bevriende collega Saverys (1886-1964) ontmoette, hij schamper opmerkte : "Albert, jongen, heb jij chance dat de Leie hier loopt!", maar dan in het plat Gents van 't Hanenstraatje in de Muide, dat hij afwisselde met een keurig Frans met Parijse tongval , geen Gantoise-Frans . De anekdote met kritiek op de eenzijdigheid qua thematiek van dit lid van de derde Latemse School, zegt iets over zijn houding tegenover de Leieschilders. De idylle van het platteland was te klein voor zijn liefde voor het grootse in zijn kijk op de wereld. Daarom wou hij naar Parijs (1922-1929). Daarenboven besefte hij dat het Vlaams expressionisme, dat zijn kracht haalde uit de vervorming en beklemtoning van aspecten in het beeld, met Constant Permeke (1886-1952), Gustave De Smet (1877-1943) en Frits Van den Berghe (1883-1939), een weliswaar niet erkend internationaal hoogtepunt bereikt had en niet meer te overtreffen viel. De wijze waarop Permeke handen voorstelde viel niet meer te verbeteren, noch kwantitatief, noch kwalitatief. Heidegger zou het er mee eens geweest zijn dat Permeke ons de essentie van de hand als agrarisch werkttuig getoond heeft.

In zijn geïllustreerd boek Lof Van de Hand (1952) toont Verdegem daarentegen dat een hand geen 'essentie' heeft, maar
een veelvuldige verscheidenheid. Handen 'zijn' niet, ze dansen een boogiewoogie tussen vaardigheid en sierlijkheid. Zijn veelzijdigheid vertraagt de toeg􀀌nkelijkheid, al is elk werk ontegensprekelijk een 'Verdegem', een eigen toets heeft hij zeker ontwikkeld. Deze komt tot uitdrukking via meerdere stijlen die hij zich toegeëigend heeft. Steeds met zijn buitengewoon tekenvermogen als rode draad. Maar zelfs dat talent stelt hij op de proef, wanneer hij tussen 1947-1952 gaat flirten met de kindertekening. Inderdaad, niet onder invloed van Cobra, maar gelijktijdig tast hij het plastisch vermogen van de spontaniteit
af. Men kan het als zijn 'Période Vache' bekijken. Hij startte met een krachtige bijdrage aan het kleurrijke fauvisme, om dan over te gaan naar het figuratieve van het symbolisme dat hij bij George Minne (1866-1941) aan de academie geleerd had, naar een interbellum neorealisme, met de reeds vernoemde tijdelijke uitstap naar het speels naïeve, om terug te keren naar dat symbolisme van de vervaging van het beeld die er precies een diepte aan verschaft die verder gaat dan de objectieve realiteit. Spelen met vlekmatigheden, vooral grijs­bruinen via waterverf, is een hoofdkenmerk in zijn opbouw. Aangevuld met pastelkleuren maakt hij tevens zijn interesse voor de kracht van het abstracte zichtbaar.

Ook zijn onderwerpen variëren sterk. Als lid van de Compagnie des Arts van het Belgische leger, schildert hij oorlogstoestanden, wat hij herneemt tijdens WO II met schrijnende taferelen. Het klassieke portret is hem niet vreemd doorgaans in een merkwaardig kader met oog voor de decoratieve schoonheid van behang, dat hij soms als collage aangebracht heeft. Van de complexe verhoudingen tussen individuen om samen een menigte aan te
geven is hij niet bang. De 'Hof De Groote' inspireerde hem om naar de essentie te zoeken van de natuurlijke charmes van een tuin.
Met vaderlijke liefde legde hij de spelende kinderen vast nabij hun woonwagens. Op één uitzondering na, heeft hij geen slaapkamer­naakten gemaakt. De zeldzame blote boezem bij "Sorrow" is een moederborst. Het naakt is bij hem de menselijke natuur, die zo boeiend is om als levend model te tekenen. Vanuit alle perspectieven heeft hij de vrouw getypeerd, doorgaans in een ingetogen intieme sfeer, als ongenaakbare eigenheid, niet als vamp. Hij maakt ook graag een 'nature morte', vruchten of objecten die een stil leven leiden. Het circus was in Parijs zijn tweede thuis. De trapeziste zweeft zwierig, maar vooral het tragikomische gelaat van de clown fascineerde hem, met oog voor de oorsprong van dit volkse gebeuren, de Italiaanse commedia del arte. Dat alles maakt zijn oeuvre bijzonder boeiend, een veelvoud van werelden.

In vorige artikels heb ik Verdegem al eens een vertegenwoordiger van een 'Romaans expressionisme' genoemd, in tegenstelling het germanisme dat het Vlaamse expressionisme als eigenheid vertoont. Een roddel vertelt dat, nadat Permeke overleden was, men boeken over het Duits expressionisme verborgen in zijn kleerkast gevonden heeft. Verdegem heeft zich aan die Duitse pioniers niet gemeten. Hij had in Parijs Henri Matisse (1869-1954) ontmoet. Daar zag hij de kleur. Ik heb hem ook al eens een 'neorealist' genoemd, om die terugkeer naar de zichtbare werkelijkheid te benadrukken. Tevens om hem uit de luwte te houden van wat Paul Haesaerts (1901-1974) 'animisme' genoemd heeft in zijn Retour à l'humain (1943) om de generatie van rond 1900 te benoemen die graag de bezieldheid van de Leuvense stoof picturaal opwekte in het huisje dat zijn kruisje had. Verdegem is geen animist. Hij wou integendeel het flauw geworden post-expressionisme opnieuw plastische kracht geven door terug te keren naar de waarden van wat hij 'les Anciens' noemde: Rubens, Delacroix, ...

Vrij recent ben ik geneigd zijn werk te situeren in de sfeer van het symbolisme. In een artikel over George Minne formuleert Robert
Hoozee (1949-2012) kenmerken die ook bij Verdegem passen: 'innerlijkheid, oog voor de bewogenheid van barokke kunst, zin voor synthese, sensualisme, tragisch levensgevoel, verhullend sfumato, zin voor textuur, een eclectische visie en nog wel wat'. Dat
maakt Verdegem ook actueel. De kunstenaars die curator Sven Vanderstichelen in het museum van Elsene (2009) samengebracht
heeft onder de titel Fading, noem ik graag 'neo-symbolisten'.

Na het romantische lof aan de natuur van de Leie-schilders, is Verdegem ook de boodschapper van een 'retour à la ville'.  In die zin knoopt hij ook aan bij Jules De Bruycker (1870-1945), de grafische criticaster vanuit een liefde voor de Gentse stedelijkheid. Verdegem verrast ons met de charmes van het leven in de stad: Au Grand Café. In de aarde wroetende boerinnen waren niet zijn ding, evenmin de achterkant van een boerenpaard, meesterwerk van zijn tijdgenoot Hubert Malfait (1898-1971), collega als leraar in de academie van Gent.

In de tentoonstelling binnen het kader van de 8e Biënnale van de Schilderkunst wordt in mudel ruime aandacht besteed aan het
te onbekende oeuvre van Jos Verdegem. Het is geen kleine retrospectieve geworden, evenmin een uitdieping van één aspect van zijn veelzijdigheid.

Wel een reeks exemplarische werken die zijn diversiteit duidelijk maken, van een merkwaardige kwaliteit en die in mijn ogen nog als zeer actueel bekeken kunnen worden. Mudel is het eerste museum dat opnieuw aandacht vestigt op deze Vlaamse Parisien, die velen blijven koesteren zijn en anderen nu pas met tevredenheid ontdekken. Dit nadat 45 jaar geleden Jan Hoet (1936-2014) in het pas opgerichte MHK, voorloper van het SMAK, een grote retrospectieve had georganiseerd. Vergezeld van een prachtig Mercatorboek, op touw gezet door een aantal believers in zijn werk. Nog tijdens die tentoonstelling werd Jan door Karel Geirlandt (1919-1989), de voorzitter van de Vereniging die het museum opzette, op het matje g􀀡roepen en aangemaand voor internationale kunsttentoonstellingen te gaan. De Vlaamse lijn die Hoet wou opzetten met Jan Burssens (1925-2002) als start (1976) kreeg een wending. Nochtans was Verdegem internationaal. Hij had Parijs niet mogen verlaten. Nu zit hij al in Deinze en alle wegen leiden naar Rome.