INLEIDING

Filosofie en fotografie lijken nauw met elkaar verbonden. Tot op het ogenblik dat men gaat natrekken welke filosofen er een essay over geschreven hebben. Met Barthes en Benjamin als grote uitzonderingen is men dan vlug rond. (I) Dat is zeer ver¬wonderlijk en ook weer niet. Niet, omdat de filosofie na-denkt, een her-zien, een reflectie is die terugkijkt op het gebeurde, en de fotografie een te recente gebeurtenis is om reeds een onderdeel te zijn van de vraag naar het wezen van de mens.'» Wel, omdat de fotografie een gelijkaardige dubbelzinnigheid vertoont als de filosofie. Beide wijzen iets aan en zijn daarom een wel-weten, maar stellen ook een vraag en zijn daarom een niet-weten. In de geest van Merleau-Ponty is de filosofie een niet¬wetend weten. De ambiguïteit staat dan ook centraal in zijn wijsbegeerte.(3) Wat uit-drukkelijker wordt het door IJsseling geformuleerd, wanneer hij de filosofie tracht te omschrijven in twee tegengestelde uitspraken, namelijk: 'De filosofie is een geheel van gegronde bevestigingen en verantwoorde ontkenningen welk geheel een zekere coherentie vertoont, dat wil zeggen een 'wetenschap'. De filosofie is een geheel van vragen, welke het reeds gezegde (het geheel van bevestigingen en ontkenningen) steeds weer opnieuw in vraag stellen, dat wil zeggen een niet-weten.' (4)
Even ambigu is de fotografie. Het is een tonen van iets, een door de camera of in de donkere kamer omkaderd stukje werkelijkheid, dat gezien de objectiviteit van het pro¬ces een grote aanspraak op feitelijke kennis kan maken. Het is telkens ook een vraag¬stelling, namelijk: wat is de werkelijkheidswaarde van een beeld? En hoe wordt het objectieve gedesobjectiveerd door de subjectiviteit van de maker en van de ziener, ver¬meerderd met de contextuele invloeden op beide. Deze ambiguïteit heeft men de 'paradox van de fotografie' genoemd. (5) Kan het filosofischer? Het is vooral Barthes die zich in zijn denken tegen de 'doxa' verzet. (6) De 'doxa' is de mening die haar kracht ontleent aan de macht in de ruimste betekenis van dat woord: de publieke opi¬nie, de opvatting van de zwijgende meerderheid, de kleinburgerlijke kijk, alles wat zogezegd 'natuurlijk' is, het geweld van het vooroordeel, dat wat men beweert dat het zo is omdat het zo is. De overdrachtelijke betekenis van het woord 'para' is in het Grieks: 'tegen'. 'Para tein doxan' betekent 'tegen de verwachting'. Dit laatste woord legt tevens de link met de psychologie die ervan uitgaat dat onze waarneming door de verwachting bepaald wordt. (7) Door de paradox worden we aan het denken gezet, ten¬einde onze verwachting aan te passen aan de reële situatie. Zo niet zijn we 'dogma¬tisch', een woord met dezelfde stam als 'doxa', dat verwijst naar de onbereidheid om van mening te veranderen. Barthes pleit voor het denken van de paradoxa. De foto¬grafie stelt die paradoxaliteit op zijn scherpst. Elke foto is een doxa: het is de werke¬lijkheid zoals ze is, met in vele gevallen zelfs bewijsvoerende kracht. Of zoals Berger het stelt: 'Minder dan dertig jaar na die uitvinding als een grappig apparaatje voor de elite, werden foto's gebruikt voor politiearchieven, oorlogsverslaggeving, militaire verkenning, pornografie, encyclopedische documentatie, familiealbums, ansicht¬kaarten, antropologische verslaggeving (die vaak, zoals in het geval met de Indianen in de Verenigde Staten, gepaard ging met genocide), sentimentele zedenlesjes, agres-sief onderzoek (met een foutieve benaming 'candid camera' genoemd), esthetische effecten, nieuwsvoorzieningen en officiële portretten.' (8)

Elke foto is echter ook een paradox: het is een beeld van de werkelijkheid, met andere woorden het is een zienswijze. En dit mag niet te eenvoudig begrepen wor¬den, namelijk als enkel een relativering door het beklemtonen dat het een 'wijze' van kijken is, gepaard aan de overtuiging dat het wel degelijk de werkelijkheid is. Het beeld-zijn impliceert dat het geen werkelijkheid is, dat het een wijze van voorstellen is, dat wij die werkelijkheid in onze pan-fotografische cultuur als dusdanig hebben leren zien en dat we over de voorgestelde werkelijkheid niets met enige zekerheid kunnen zeggen dat we niet weten uit andere informatiebronnen, zoals rechtstreekse waarneming of verbale toelichting. Zonder deze buiten-fotografische gegevens blijft de fotografie in een extreem stilzwijgen. Is de foto een oorlogsgetuigenis of een set¬opname van een oorlogsfilm? Maar dit vraagstellend niet-weten opent precies een weg, namelijk die van de interpretatie die enkel kan gebeuren op het niveau van de fotografische eigenheid, waarbij de werkelijkheid waarnaar verwezen wordt, onbe¬langrijk is of enkel als 'materiaal' kan gezien worden naast de andere specifieke ken¬merken. Dat klinkt oneerbiedig als het mensen betreft, maar voor een foto heeft het geen belang wie nu eigenlijk die volksmens is of wie die armoedzaaier is en uit welk derdewerelddeel hij komt o fwie die zelfgenoegzame burger wel mag zijn. Het gaat immers over aspecten van de mensheid zelf. In die zin, als niet-tonend (we kennen de werkelijkheid niet) tonen (we vragen het ons interpreterend af), staat de fotogra¬fie dicht bij de filosofie als niet-wetend weten.

Een filosofie van de fotografie behoort tot de cultuurfilosofie, wanneer fotografie bekeken wordt als fenomeen uit de massacultuur, en tot de kunstfilosofie als het om 'kunstfotografie' gaat. Het zou verkeerd zijn, meen ik, hier een groot onderscheid te maken, zowel vanuit de filosofie als vanuit de fotografie. Kunstfilosofie kan als een onderdeel van de cultuurfilosofie gezien worden. Voor de fotografie kan men zich de vragen stellen of het verlangen om kunst te zijn wel belangrijk is. Misschien moet fotografie gewoon fotografie zijn. Daarnaast is er het postmoderne verschijnsel dat de grenzen tussen kunst en massacultuur vervagen. De laatste wordt onderwerp of inspiratiebron voor de eerste. En kunst wordt kitsch in haar achterhaald modernisme.

Vandaar dat een filosofie van de fotografie neerkomt op het stellen van de klassieke vragen: Wat zijn de kenmerken? Hoe kan men ze interpreteren? Wat is de waarde?
Hoe functioneert ze binnen welke systemen? Hoe wordt betekenis geproduceerd? Dat alles om bij te dragen tot de fundamenteel filosofische vraagstelling: wat is fotografie?

We leven niet meer in een tijd waar we deze vragen maar bij een Plato of Aristoteles na te trekken hebben om dieper inzicht te verwerven. Het volstaat evenmin om even een rationalistische versus een empirische visie tegenover elkaar af te wegen, zoals dat eeuwen gangbaar was. De moderne filosofie kan onderverdeeld worden in vier stromingen. Habermas formuleert ze als volgt: 'Naast alle verschillen, die we van meer dichtbij meteen waarnemen, treden uit de vloed van gedachten vier complexen met elk een eigen fysiognomie naar voren: de analytische filosofie, de fenomenolo¬gie, het westerse marxisme en het structuralisme. Hegel sprak van "gedaanten van de Geest". Deze uitdrukking dringt zich op. Want zodra een gedaante van de Geest in haar onmiskenbare eigenheid herkend en benoemd wordt, is ze ook al op afstand gebracht en tot ondergang gedoemd.' (9)

Dit maakt dat de actuele filosofie in een toestand van 'onoverzichtelijkheid'(10) is geraakt, waardoor ze precies postmodern wordt genoemd. De metapsychologie van Freud had zich al binnen het modernisme verstrengeld met het marxisme van de Kri¬tische Theorie van de School van Frankfurt. Maar ook met het structuralisme via de wetenschapskritiek van Bachelard, de antropologie van Lévi-Strauss en de psycho¬analyse van Lacan. En doorheen Sartre ook met de fenomenologie die vanuit het stre¬ven naar praxis nog versterkt werd door het marxisme.
In de postmoderne filosofie zijn dit soort verbindingen geen uitzonderingen, maar de regel zelf. Behalve met deze vier nog heersende 'gedaanten van de Geest' die, zoals Habermas stelt, tot de 'ondergang gedoemd' zijn, moet men ook rekening hou¬den met de post-versies van deze vier bewegingen: het postmarxisme, de postanalyti¬sche taalfilosofie, die de nadruk legt op de geschiedenis- en contextgebondenheid; en het poststructuralisme, dat de voedingsbodem zelf is voor het postmodernisme. Van een postfenomenologie is nog niet onmiddellijk sprake. Maar doorheen de methode van de hermeneutiek wordt ze zeer ruim open getrokken.(11) De hermeneu¬tiek kan verruimd worden met de marxistische ideologiekritiek. En postmodernisti¬sche denkbeelden kunnen worden aangewend als aanvulling op de hermeneutiek. Vandaar dat men deze onoverzichtelijkheid niet onmiddellijk moet zien als een duis¬terheid maar eerder vanuit een bezorgdheid om het denken te onderwerpen aan over¬zichten en de strenge indelingen die daaraan verbonden zijn. Dat dan vanuit de gedachte dat de afwezigheid van één methode plaats maakt voor de aanwending van vele 'methoden', daarbij de etymologische betekenis van het woord niet uit het oog verliezend, namelijk de 'wegen waarlangs men naar' iets toegaat. Van deze vrijheid van methode is een van de meest besproken filosofische teksten over de fotografie, La chambre claire, zelf een voorbeeld. Roland Barthes, die toch tot de grondleggers van de toepassing van de semiologie mag worden gerekend, vond de omstandigheden geschikt om de fotografie hier op een fenomenologische wijze te benaderen, wat ook weer niet betekende dat de semiotische inzichten hierbij verbannen werden.

Deze onderlinge vertakkingen zullen ons niet beletten om een aantal filosofische benaderingen van de fotografie naast elkaar te plaatsen, ingedeeld volgens de vier aangehaalde bewegingen: het neomarxisme; de analytische filosofie; de fenomenolo¬gie; het structuralisme.
In elk van de vier hoofdstukken geef ik eerst een korte schets van de denkwijze van de betreffende stroming. Ik heb met opzet naar een andere formulering gezocht dan die welke te vinden is in mijn boek dat een overzicht geeft van de hedendaagse kunst¬theorie.(12) Nochtans kan dit boek als een ruimer kader worden gezien, waarin deze bijdrage aan de filosofie van de fotografie beter kan worden begrepen. Geregeld zal ik naar het boek verwijzen. Na de inleidende schets worden dan een paar figuren behandeld die binnen de betreffende stroming aandacht getoond hebben voor foto¬grafie. De oudste tekst is die van Walter Benjamin (1931), de jongste die van Roland Barthes (1980). Ik meen dat na Barthes een heel andere soort filosofie van de fotogra¬fie ontstaan is, een meer gedetailleerde. Vandaar dat ik hem graag de laatste pionier van de filosofie van de fotografie noem.

HET NEOMARXISME

Situering

Men kan extreem van visie verschillen over de mis -of weldaden die in naam van het marxisme tot stand gebracht werden, bij de pogingen om de wereld niet alleen te interpreteren maar hem ook te veranderen. Men kan echter moeilijk beweren dat het gedachtegoed van Marx geen rijke voedingsbodem geweest is voor het formuleren van een cultuurkritisch denken in deze eeuw.
Tot de interessante studies op dit gebied behoort het werk van de School van Frankfurt die haar benadering de naam Kritische Theorie meegegeven heeft. (I3) Deze theorie koppelt economische gezichtspunten aan culturele fenomenen en plaatst ze binnen een historisch perspectief. De mens moet bewust worden van het feit dat hij¬zelf zijn geschiedenis maakt. De bedoeling is aan te tonen dat de mensen binnen een politiek systeem onder een voortdurende en steeds meer gesystematiseerde overheer¬sing leven. Dit is op zich niet nieuw. In hun studies wijzen de filosofen van de School van Frankfurt er echter op dat die overheersing steeds andere gedaanten aanneemt en dat ze ook analyseerbaar is in culturele fenomenen. Het blijkt zelfs dat bepaalde cul¬turele tradities de politieke onderdrukking steunen. Hun theorie is een denken van het verzet tegen deze onderdrukking, daarom wordt ze ook 'kritisch' genoemd. Maar zo eenvoudig is het ook weer niet. Zij hebben immers niet een kennis- of esthetische theorie willen formuleren, waarin premissen en conclusies een stelsel vormen. In hun ogen is elke theorie zelf ideologisch en kan dus geen aanspraak maken op een waarheid. Of zoals Van Gerwen het bondig samengevat heeft: 'De ideologie is momenteel totaal geworden en er is geen standpunt meer mogelijk waarbinnen niet uiteindelijk de productie- en ruilverhoudingen als natuurlijk voorgesteld worden. Daarom moet men zich verzetten tegen iedere theoretische waarheidspretentie.' (14) Daarom formuleren ze tegenstellingen die niet tot een verzoening leiden, zoals dat bijvoorbeeld in de dialectiek van Hegel wel het geval is. Aan de kunst schrijven ze het vermogen toe om deze kritiek op de ideologie uit te voeren. Adorno, bijvoorbeeld, kent aan de kunst een waarheidsgehalte toe van het even laten opflitsen van wat bui¬ten ons begrip valt. Het is een kortstondige kritiek, want eens het kunstwerk een identiteit krijgt, verliest het zijn kritisch potentieel. Toch beschouwt hij de kunst als een esthetisch model voor zijn theorie.

Walter Benjamin

Het is echter niet de muziektheoreticus Adorno, die hier besproken dient te worden, maar wel Walter Benjamin, omdat hij de Kritische Theorie ook op de fotografie toe¬gepast heeft. Als men weet dat hun kritiek vaak gericht was op de massacultuur, en het begrip 'cultuurindustrie' ingevoerd werd om de consumptie van culturele over-productie aan te klagen, dan kan men verwachten dat men bij Benjamin niet onmid¬dellijk een verdediger van de fotografie gaat vinden. Toch mag bij Benjamin het begrip 'kritiek' niet enkel als negatief begrepen worden, als het doorprikken van een ideologie of het ontmaskeren van belangen. De term duidt ook op het achterhalen van een verborgen waarheid in positieve zin, namelijk het zichtbaar maken van alter¬natieven, het evoceren van een utopie.
Ook dit utopische is in het kunstwerk verborgen. Benjamin verbindt het aan een begrip uit de religie, namelijk 'aura', de magische stralen rond een heilig persoon of een sacraal object. Voor hem wordt het een controleterm in zijn kunstfilosofie. Om dit soort werken van andere te onderscheiden, voegt hij er de term 'authentiek' aan toe, wat wel meer gebeurt om het goede aan te duiden in een filosofie waarin het slechte 'vervreemding' wordt genoemd. Voor Benjamin moet goede kunst aura uit¬stralen. In zijn eigen tijd -de jaren '20 en '30 -stelt hij bij de kunst een 'auraverlies' vast. Ik kom straks nog terug op dit begrip. Er is immers veel over geschreven omdat het een begrip is dat te vaag werd omschreven door de auteur. Hoe dan ook vermeldt hij dat de fotografie de aura niet kan opwekken. Een schilderij daarentegen zou dit wel kunnen omdat het zich kenmerkt door een 'meer'. (15)

Genuanceerder is Benjamins visie in zijn Kleine Geschichte der Photographie.(I6) Vaak vindt men uit deze tekst citaten die de fotografie in een slecht daglicht plaatsen. Toch kan men -mits een getrouwe lectuur en een kritische interpretatie van zijn kritiek ¬een deel van de fotografie ook tot de auratische beeldproductie rekenen. Het pro¬bleem is hier onder andere verbonden aan de terminologie zelf. Wanneer men de term 'kunst' aantreft bij filosofen, dan is gedacht aan meesterwerken, of op zijn minst werken van hoge kwaliteit. De term 'fotografie' dekt elk product dat het gevolg is van het fixeren van een beeld dat door een camera obscura opgenomen werd. Het spreekt voor zich dat wanneer men over die verscheidenheid aan het filosoferen gaat, er van aanzienlijk auraverlies sprake kan zijn.
Laat ons de gedachtegang van Benjamin even volgen in zijn Kleine geschiedenis van de fotografie (193I). De filosofische vragen over de fotografie beginnen pas recent tot het bewustzijn door te dringen, omdat door de voortdurend snelle ontwikkeling een terugblik uitgesloten was. De bloeitijd van de fotografie (HilI, Cameron, Nadar) valt in het eerste decennium na de uitvinding. Dit oordeel ligt volledig in de lijn van de Kritische Theorie omdat dit het decennium is 'dat aan haar industrialisering vooraf¬ging'. En onmiddellijk wordt reeds een eerste soort fotografie op de korrel genomen, namelijk die waarbij geldgewin te pas komt. Van in het begin waren er charlatans die zich om die reden van de nieuwe techniek hadden meester gemaakt. Maar de indus¬trialisering begint pas bij het visitekaartje. Voordien behoorde deze winstgevende fotografie tot de kermiskunsten. Benjamin zoekt naar de aard van die eerste foto's om hun 'charme' te verklaren. Omdat hij in de reproduceerbaarheid (17) door de indus¬trialisering het onheil ziet voor de kunst, namelijk het auraverlies, was het belangrijk voor de auteur dat de daguerreotypen unica waren. Hij maakt echter een eigenaardig onderscheid met de schilderkunst. Wanneer men de persoon in een geschilderd por¬tret niet meer herkent, blijft het werk bestaan op basis van zijn artistieke waarde. Bij de fotografie echter blijft men verlangen om getuige geweest te zijn van het opname¬moment. Benjamin wordt verleid door de erotische kracht van de foto: 'Hoe kuste deze mond ... ', vraagt hij zich af bij het zien ervan. Benjamin lijkt hier beïnvloed door de psychoanalyse. De fotograaf werkt voor een groot deel onbewust, pas nadat de foto afgedrukt is, kan hij zich van dit optisch-onbewuste rekenschap geven.

Een ander aspect van Benjamin's verklaring waarom de foto's van Hill charme had¬den, is de gereserveerde afstand die bewaard blijft tussen de fotograaf en de gefoto¬grafeerde en tussen deze laatste en de kijker. Zoals verder zal blijken, is deze 'verte' belangrijk in de esthetica van Benjamin. Ook de lange belichtingstijd gedurende de welke het model zich niet mag bewegen, verhoogt de duurzaamheid van deze vroege fotografie, dit in tegenstelling tot de latere snelle momentopnamen. 'Het procédé zelf noopte de modellen ertoe niet uit het ogenblik weg, maar erop toe te leven; tijdens de lange duur van de opnamen groeiden de modellen als het ware in de foto in ...'
Benjamin heeft dan ook geen moeite om aan deze vroege portretfotografie de eigenschap toe te schrijven die hij aan de grote kunst toekent: 'Er was een aura om hen heen, een medium dat hun blik, doordat deze dit doordringt, volheid en zeker¬heid verleent.' Technisch zou dit onder andere komen omdat 'het licht zich moei¬zaam aan het donker ontworstelt'. En wat verder: 'Deze halo wordt soms fraai en veelzeggend omlijnd door de thans ouderwetse ovale vorm waarin de foto is uitge¬sneden.' In tegenstelling tot de 'kiekjes' noemt Benjamin dit de 'incunabelen van de fotografie'. De techniek en het te fotograferen object zijn hier, volgens Benjamin, nauwkeurig op elkaar afgestemd. Na 1880 laten de instrumenten toe het donker geheel te overwinnen en de verschijnselen even helder te registreren als een spiegel. De aldus verdwenen aura werd echter opnieuw voorgespiegeld door allerlei retoucheermethoden.

Er is echter één latere fotograaf aan wie Benjamin gratie verleent: Atget (1857¬1927). 'Als eerste desinfecteert hij de bedompte atmosfeer die de conventionele portretfotografie van de vervalperiode verbreid heeft. Hij zuivert deze atmosfeer, verdrijft haar zelfs: hij luidt de bevrijding van het object van de aura in, die de onbetwistbaarste verdienste van de jongste fotografenschool is.' Met deze uitzondering voert Benjamin echter een regel in, namelijk dat elke fotografie die kwaliteitsbetrachtingen heeft, een auratische potentialiteit moet bezitten. En tevens dat één criticus -met andere woor¬den de auteur zelf te beperkt is en te bevooroordeeld om de selectie te maken.
Pas hier komt in de tekst het ogenblik waarop Benjamin de vraag stelt en beant¬woordt: 'Wat is eigenlijk aura? Een vreemd weefsel van ruimte en tijd: eenmalige ver¬schijning van een verte, hoe nabij ze ook is.' Men mag dus toch niet uit het oog ver¬liezen dat Benjamin zijn definitie van 'aura' formuleert onmiddellijk nadat hij de fotografie, en wel die van Atget, in zijn hoofd had. Daarenboven is het laten verschij¬nen van een verte die verte blijft, hoe nabij ook, bijna een beschrijving van de fotografie zelf, omdat de handelbaarheid van de fotografie de mogelijkheid verschaft de nabijheid te realiseren door de toenadering van hand en oog.

Maar de fotografie kan de aura ook vergruizelen doordat ze niet alleen kan produ¬ceren maar ook reproduceren. De vluchtigheid en herhaalbaarheid van de reproduc¬tietechnologie is voor Benjamin de ondergang van het artistieke beeld, dat geken¬merkt wordt door uniciteit en duur. Ook hier moet men echter stellen dat de term fotografie te ruim opgevat wordt. Een reproductie in de 'geïllustreerde krant en bios¬coopjournaal' is geen foto, maar een foto van een foto, of een gedrukt cliché ervan. De foto van een kunstwerk is een 'verkleiningstechniek' die de mens in staat stelt tot 'beheersing van de kunstwerken'.

Deze twee aspecten van de fotografische technologie mogen niet in eenzelfde cate¬gorie behandeld worden. De foto als reproductie in de media veronderstelt een origi¬neel. Verder kan men ook in de publicitaire aanwending van fotografie van kwali¬teitsverminderende herhaalbaarheid spreken. Auraverlies staat hier trouwens dicht bij wat Marcuse, een andere vertegenwoordiger van de Kritische Theorie, de 'repres¬sieve tolerantie' genoemd heeft, namelijk dat een al dan niet fotografische bood¬schap in de pers, door de plaatsing naast puur commerciële aankondigingen, haar kritische kracht verliest.

Wat nu de kunstreproductie betreft is het duidelijk dat hier de aura zoek is. Kunst¬beleving op basis van reproducties is uitgesloten, alleen al omdat het materie-effect uitgeschakeld is en de zintuiglijkheid dus als het ware bedrogen wordt. De reproduc¬tie is enkel een handig hulpmiddel bij de kennis over kunst. Voor de kunsteducatie, in de zin van een groter publiek vertrouwd maken met kunst, moet ze ook beperkt blijven tot het cognitieve aspect van dit proces.

Los van mijn opmerking dat Benjamin problemen zoekt waar ze niet zijn doordat hij geen onderscheid maakt tussen de fotografie als techniek en als artistiek medium, moet men toch stellen dat hij profetische woorden uitgesproken heeft wanneer hij schreef: 'Ieder zal hebben kunnen vaststellen, hoeveel gemakkelijker men greep kan krijgen op een schilderij, maar vooral op een beeldhouwwerk, om maar te zwijgen van architectuur, op een foto dan in de werkelijkheid.' Door de fotografische repro¬ductietechniek is precies op grond van de door Benjamin bekritiseerde 'vluchtigheid en herhaalbaarheid', namelijk de aanwezigheid in omkoopbare kunsttijdschriften en pseudo-wetenschappelijke kunstboeken, de hele hedendaagse kunstwereld manipu¬leerbaar geworden. De 'aura' is afhankelijk gemaakt van het verschijnen van repro¬ducties als onderdeel van een heel marktmechanisme. In dat verband zou Benjamin zeker van de 'Zertrümmerung' van de aura spreken (Van Dale: zertrümmern: stukslaan, vernielen, vernietigen> aan diggelen, kort en klein, aan gruzelementen slaan).

In een bespreking van het aurabegrip wijst Michel Kuijpers er terecht op dat het nu vervangen is door 'image'. Niet 'beeld' zoals dat door Benjamin gebruikt wordt, namelijk diepte- of droombeelden, die een onbenoembare kern hebben en daardoor interpretaties blijven genereren die niet eenduidig zijn. Wel 'image' in zijn manage¬mentbetekenis, namelijk een door externe middelen opgehangen beeld op basis van extrinsieke kwaliteiten. Kuijpers formuleert de verschuiving van 'aura' naar 'image' als volgt: 'Nu, ruim vijftig jaar later, duikt het woord "aura" slechts sporadisch op. Ik las het onlangs nog in een artikel over het biggetje van Jeff Koons dat door het Stede¬lijk Museum is aangekocht. Maar voor zover het in Benjamins tijd een rol speelde, lijkt die rol nu overgenomen door het begrip "image". En dat is een veelbetekenende verschuiving. Beide begrippen verwijzen naar "uitstraling". Maar waar "aura" onlos¬makelijk verbonden is met het ding, leidt het "image" van een ding een veel zelfstan¬diger bestaan. Het "image" kan los zweven als een luchtbel. Een niet bestaand ding kan wel een "image" maar geen "aura" hebben. In tegenstelling tot de "aura" is het "image" volkomen afhankelijk van de context; zonder de verhalen die een ding omge¬ven bestaat het "image" niet. "Aura" daarentegen is afhankelijk van de ontvanke¬lijkheid van de waarnemer. Een voorbeeld is het genoemde biggetje van Koons. Het geeft geen auratische werking als je er voor zit, maar op grond van de verhalen erover, de discussies, de artikelen heeft het een heel effectieve werking als "image". '(18)

Door de kritiek van Benjamin op drie andere vormen van fotografie, wordt die welke een auratisch gevoel kan opwekken nog meer beperkt. Hij rekent af met de commerciële representatieve portretfotografie en hekelt hierbij de onstuitbare drang van mensen om vooral aandacht te besteden aan foto's van zichzelf en van bekenden. Een drang die actueel gebleven is. Zoals bij Atget omschrijft hij echter onmiddellijk een soort portretfotografie die wel auratische kracht heeft, namelijk die van August Sander. Hieruit meen ik voor de tweede maal te mogen besluiten dat Benjamin een zeer grote waardering heeft voor de mogelijkheden van de nieuwe techniek om artis¬tieke beelden te maken die kwaliteit bezitten. En bij hem is kwaliteit steeds verbon¬den, enerzijds met de inzet van de auteur, dat wil zeggen dat men fotografeert vanuit de opbouw van een levenswerk in plaats vanuit winstbejag, en anderzijds dat het aldus ontstane ceuvre een binding heeft met de mensheid. Vandaar zijn waardering voor het werk van Sander, die hij op hetzelfde niveau plaatst als de Russische cineast Eisenstein. Het menselijke gelaat is geen portret meer, maar een bijdrage tot de fysio¬gnomie, vanuit de empirie van de waarneming. Zijn werk is meer een 'oefenatlas' dan een fotoboek en het heeft daardoor een wetenschappelijke dimensie die de 'detailfotograaf' niet heeft. Een voorbeeld van deze laatste wordt niet gegeven.

Misschien bedoelt hij hiermee de andere vorm van verwerpelijke fotografie, namelijk de 'meer of minder artistieke vormgeving van een fotografie waarvoor de beleve¬nis tot "cameraprooi" wordt'. Benjamin hangt hier het beeld op van de fotograaf als plaatjesschieter: 'Inderdaad biedt de amateur die met zijn enorme aantal artistieke kiekjes huiswaarts keert, geen vrolijker aanblik dan een jager die van de standplaats terugkeert met grote hoeveelheden wild die alleen voor de handelaar iets waard zijn. En werkelijk, de dag lijkt voor de deur te staan dat er meer geïllustreerde bladen zul-len zijn dan poelierderijen.' Dit laatste is ondertussen een juiste voorspelling gebleken. Voor het overige gaat Benjamins kritiek in de gekende richting: vluchtigheid, commercialiteit, consumptie door reproductie, de jager/prooi-relatie als repressie. Precies in de tegenovergestelde houding ziet hij de weg die naar de avant-garde heeft geleid: 'De fotografen die niet uit opportunistische overwegingen, niet bij toeval of uit gemakzucht van de beeldende kunst naar de fotografie zijn overgestapt, vormen thans de avant-garde onder de vakgenoten, omdat ze door hun achtergrond eniger¬mate tegen het grootste gevaar van de hedendaagse fotografie, de neiging tot kunstnijverheid, beschermd zijn.' Hij denkt dan aan mensen zoals Moholy-Nagy.

Er is een derde vorm van fotografie die de kritiek van Benjamin moet doorstaan, namelijk die van de fotojournalist die 'creatief' wil zijn en geen 'fysiognomische, politieke of wetenschappelijke' interesses vertoont. Deze 'creatieve' fotografie heeft het karakter van een fetisj, met een levendigheid die ze te danken heeft aan de 'grilli¬ge belichting van de veranderende mode. Het creatieve in de fotografie is haar uitle¬vering aan de mode.' Hier laat Benjamin de fotojournalistiek opeens overvloeien in de reclamefotografie. Uit wat volgt blijkt trouwens dat het verkeerd zou zijn om te veronderstellen dat hij echt gekant is tegen documentaire fotografie zoals die door vele fotografen in de journalistiek aangewend wordt. Hij heeft het wel tegen de publi¬citeitswereld waarin de fotografie de verkoopbaarheid moet bevorderen onder het motto dat de wereld mooi is, zonder bij te dragen tot inzicht in die wereld: 'een foto¬grafie die elk conservenblik in het heelal kan monteren, maar niet bij machte is één van de menselijke verbanden te vatten waarin hij optreedt, .. .'. Benjamin geeft het voorbeeld van foto's van fabrieken die nauwelijks enige informatie verschaffen over dit soort inrichtingen en de verdinglijking van de menselijke betrekkingen die daar plaats heeft. In de geest van Brecht stelt hij dat er een soort 'weergave van de realiteit' bestaat die weinig over de realiteit zegt. Tegenover de 'creatieve' fotografie van de reclame, die associaties oproept, breekt hij een lans voor een 'constructieve fotogra¬fie', die ontmaskert en die uit is op experiment en onderricht in plaats van op char¬me. Benjamin denkt aan de surrealistische fotografie. Vermits constructieve fotogra¬fie mogelijk is, is Benjamin het dan ook niet eens met Baudelaire die, uit vrees dat de fotografie de heersende theorie dat kunst natuurgetrouw moet zijn nog zou versterken, in 1859 stelde dat ze moet terugkeren 'naar haar eigenlijke plicht, die is dienares te zijn van de wetenschappen en de kunsten'.

Voor Benjamin is het immers inherent aan de authenticiteit van de fotografie zelf om instructief te zijn. Naast de fotografie die cliché is en slechts taalclichés oproept, is er één die geheime beelden vastlegt. Maar hier, in het slot van zijn essay, doet zich een eigenaardige wending voor met betrekking tot de relatie tussen beeld en woord. De constructieve fotografie moet worden voorzien van een bijschrift waardoor ze 'in de literarisering van alle levensverhoudingen wordt opgenomen'. De literator Benjamin gaat hier ver omdat hij de zintuiglijkheid van het beeld wil dirigeren door de tekst. Beeld en woord kunnen elkaar versterken, maar ze vallen nooit samen. Het beeld kan begrijpelijker worden door het woord, maar de taal kan de kracht van het beeld niet verhogen en de auteur kan gegevens suggereren, die onzichtbaar zijn en dus binnen de beeldcultuur van de fotografie niet ter zake doen. Dit neemt niet weg dat de verwoording de ervaring van het beeld kan verdiepen, maar ook 'zonder woor¬den' kan er een intense ervaring ontstaan.

Los van deze negatie van de eigenheid van het fotografische beeld, valt er nog wat te zeggen over Benjamins slotbedenking. Tegenover de idee van beeldanalfabetisme die blijkbaar reeds in zijn tijd geopperd werd, plaatst hij de onmondigheid van de fotograaf zelf: 'Niet degene die niet kan lezen en schrijven, maar degene die niets van de fotografie weet', zo is wel eens opgemerkt, 'zal de analfabeet van de toekomst zijn'. Maar moet een fotograaf die zijn eigen foto's niet kan ontcijferen, niet evenzeer als een analfabeet worden beschouwd? Hier ligt een opdracht voor het kunstonderwijs, namelijk er voor te zorgen dat de makers van beelden ook de uitleggers ervan kunnen zijn. Benjamin geeft immers een grote maatschappelijke taak mee aan de fotografen door ze de 'nazaten van de auguren en de haruspices' te noemen. De auguren zijn voorspellers, priesters die in Rome uit de vlucht of het geschreeuw van vogels en andere voortekenen moesten vaststellen of de goden goed- of afkeurend stonden tegenover een handeling die van staatswege was opgelegd; de haruspex doet ongeveer hetzelfde maar op grond van ingewanden. Misschien kan men een dergelij¬ke interpretatietaak beter overlaten aan de critici, de wichelaars van vandaag.

Ik heb gepoogd te beklemtonen hoe Benjamin hoge eisen aan de fotografie stelt, op voorwaarde dat men de fotografie als techniek reduceert tot een kleine categorie van beelden die als kenmerk hebben dat de discussie of ze al dan niet kunst zijn, een kunsttheoretisch probleem is, en niet een betwisting over de kwaliteit van die beelden. Zulks in tegenstelling tot sommige auteurs die uit dit essay een negatieve houding van Benjamin ten aanzien van de fotografie menen te mogen afleiden.(19)

Men kan zich natuurlijk de vraag stellen naar de waarde van begrippen als 'aura'. In de literatuur over Benjamin wordt dit vaak ter discussie gesteld. Zelf heb ik al gewezen op de betwistbare invulling van de term 'reproductie' in een ander essay van Benjamin, waar ze centraal staat als oorzaak van het auraverval. Dit 'schoolvoorbeeld van een kamergeleerde die de helft van zijn dagen heeft doorgebracht op de banken van de Parijse Bibliothèque Nationale'(20) hield ook van technische termen, die hij evenwel onjuist gebruikte. Maar wat is de term 'aura' zelf waard als kunstfilosofisch begrip? Het is een typisch voorbeeld van wat ik het 'authenticiteitsdenken' zou willen noemen dat er uit bestaat dat men één mooie term hanteert voor het 'goede' en allerlei nare voor het 'kwade'. Het goede moet hier dan gesubjectiveerd worden tot de persoonlijke voorkeur- en afkeuringsoordelen en de eraan verbonden psychologie. Hier¬door kan bijvoorbeeld de waarde van de verte, de dromerige kwaliteit die het naderen van de verte heeft en die verbonden wordt met de aura, begrepen worden vanuit een autobiografisch verhaal. In Berlijnse Jeugd vertelt Benjamin dat hij vroeger vaak ziek is geweest en dat hij daar misschien de neiging aan overgehouden heeft om alles van verre te zien naderen zoals de uren in zijn ziekbed.(21)

Ook Eco heeft kritiek op begrippen zoals 'aura'. Hij noemt dit een 'fetisj-begrip'.(22)In zijn oordeel over de 'massacultuur', waartoe de fotografie voor een deel behoort, probeert hij een tussenpositie in te nemen, namelijk die van noch optimist noch pes¬simist te zijn, maar te onderzoeken hoe de situatie in elkaar zit. De optimisten noemt hij de 'geïntegreerden' die de massacultuur aanvaarden als een wijze om het cultuurgoed binnen ieders bereik te brengen en op een aangename manier informatie te ver¬garen. Daartegenover staan de doemdenkers, de apocalyptici, die de massacultuur en de eraan verbonden industrialisering als catastrofe beschouwen, als de ondergang van de cultuur. Eco rekent Benjamin en zijn collegae van de Kritische Theorie tot deze laatste groep.

De omschrijving van aura is zelf ook zeer vaag en dubbelzinnig. Marc Jimenez, de Franse specialist van de School van Frankfurt, wijst erop dat het niet zeer duidelijk is of het de 'verschijning' is dan wel de 'verte' die 'nabij' kan zijn. In het Frans moet de vertaler die beslissing nemen. Wordt 'Einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag' vertaald in 'si proche soit-il ... le lointain!' ofwel als 'si proche soit-elle ... l'apparition?'(23) Benjamin geeft zelf een hint. Vermits het begrip doorgaans een waarde aanduidt van een cultusgebruik, is het de verte die zelfs als ze nabij is op afstand blijft. De hoofdkwaliteit van een cultusbeeld is immers ontoenaderbaar te zijn en dus zelfs in de nabijheid ver te lijken.

Een beeld creëert de mogelijkheid tot aura, maar eigenlijk speelt het proces zich af in de toeschouwer. Het begrip aura moet dus in relatie gebracht worden met 'ervaring', een ander centraal begrip bij Benjamin. Het auraverlies van het beeld wordt dan atrofie van de ervaring. Voor Benjamin bewerkstelligt het snellere ritme en de toenemende informatiestroom, verbonden aan de moderniteit, een verval aan ervaring, die immers als voorwaarde heeft dat ze op een continuïteit berust. De ware erva¬ring is immers 'een kwestie van traditie, zowel in het collectieve als in het individuele leven. Zij bestaat niet zozeer uit afzonderlijke feiten die in de herinnering vast verankerd liggen, als wel uit stromen van vaak niet bewuste data die samenvloeien in het geheugen.(24) Benjamin maakt een onderscheid tussen oppervlakkige belevingen en diepgaande ervaringen. De eerste worden min of meer bewaard als indrukken in een bewuste herinnering. De tweede gaan deel uitmaken van het onbewuste geheugen en zijn sterk gekleurd door de zintuiglijkheid. Informatie verwerven is het tegendeel van ervaring opdoen. Benjamin bespreekt anderzijds ook het verband tussen aura en ervaringen op basis van narcotica.(25)

Hoewel Benjamin dit zelf niet doet, lijkt het me interessant deze visie op ervaring en het eraan verbonden geheugen, op de fotografie te betrekken. Veel fotografie is gericht op het vastleggen voor de herinnering van wisselende eenmalige en liefst sen¬sationele belevingen. Er is echter ook een fotografie die gemaakt wordt vanuit het ervaren van de wereld en waarbij doorheen een œuvre dat geheugen zichtbaar wordt en zijn continuïteit herkenbaar als fotografische stijl. Vanuit deze gedachtegang is het ook gemakkelijk om de dichter te vervangen door de fotograaf. Benjamin beschrijft Baudelaire als een 'flaneur', die in de Parijse passages zorgeloos rondslen-tert om te kijken en zijn poëzie met de nodige ervaring te voeden.(26) Dat niet utilitair doelgerichte verwijlen op zoek naar sporen die linken leggen met de ervaring van de fotograaf, genereert juist artistieke beelden, vaak vanuit heimwee naar dat wat sowieso voorbij zal zijn, maar toch bewaard blijft.

Tot slot nog een opmerking die verhelderend is om een verschil in visie te begrijpen. Men zou kunnen zeggen, zoals Rainer Rochlitz,(27) dat Roland Barthes een idee geformuleerd heeft die dicht staat bij het begrip 'aura', namelijk het 'punctum' dat iemand om persoonlijke redenen treft, in tegenstelling tot de algemene kenmerken van een beeld. Bij Benjamin wordt die voorkeur verbonden aan de kwaliteiten van een uitstralende totaliteit met duurzaamheid. Bij Barthes wordt dit een prikkend fragment met tijdsbeperking. Het Latijnse 'punctum' betekent immers zowel 'steek' (bijvoorbeeld van een mug) als 'punt' of ‘stip’, maar ook 'oogwenk, tijdstip'. Dit verraadt een fundamenteel verschillende kijk op de wereld.(28)

DE ANALYTISCHE FILOSOFIE

Situering

In tegenstelling tot de traditie van de filosofie, houdt de analytische wijsbegeerte zich niet bezig met speculaties en prescripties, met andere woorden ze levert geen syste¬matisch samenhangende theorieën over het universum en schrijft ons geen regels voor waardoor het leven er beter zou op worden. De filosofie moet om metafysische dwalingen te voorkomen eerder de grenzen van een zinvol taalgebruik analyseren. De taal wordt voor diverse doeleinden gebruikt. Deze diversiteit van het gangbare taalge¬bruik moet door de filosofen beschrijvend geanalyseerd worden om de traditionele filosofische problemen uit de wereld te helpen, want die worden door de nieuwe (begin deze eeuw) stroming als 'nonsensicaal' afgedaan. De traditionele metafysica (de leer van de gronden van de werkelijkheid) stelt schijnproblemen, doordat de gewone taal losgemaakt wordt van haar dagelijks gebruik en geïsoleerd tot abstracte, algemene problemen. Het woord 'zijn' is hiervan een goed voorbeeld. Na een aandui¬ding met 'zijn', volgt doorgaans een of ander kenmerk, bijvoorbeeld 'dit is schoon'. Maar het 'dit is'-karakter wordt vlug veralgemeend tot het wezenskarakter dat pre¬tendeert de essentie te zijn. Vaak zelfs met een kracht die inhoudt dat de uitspraak ook een bestaansgarantie impliceert. 'Dit is' wordt vlug 'het wezen' dat men in dat voorbeeld dan de schoonheid noemt, eventueel met een hoofdletter wanneer men het verheft tot een buiten-zintuiglijke platoonse categorie. Het is tegen dit idealisme (de Ideeënwereld bestaat als hogere realiteit) van Plato, maar vooral tegen Hegels idealis¬me (de idee is de grond van de werkelijkheid en van de kennis erover) dat de analyti¬sche wijsbegeerte zich verzet. Ze is immers een empirisme en volgens deze benade¬ring is alle kennis gebaseerd op de zintuiglijke ervaring. Behalve de wiskunde en de logica zijn opvattingen die niet gereduceerd kunnen worden tot de zintuiglijke waar¬neming volgens het empirisme geen kennis. Dit betekent niet dat alles wat de inhoud van een zintuiglijke waarneming is, ook moet opgevat worden als 'objectief' be¬staand. Bepaalde zaken die we waarnemen, worden bepaald door het standpunt van waaruit we waarnemen, met andere woorden door de voorwaarden waarin we waar¬nemen. Uit deze relativering volgt dat we nooit de 'dingen zelf' waarnemen. Alle kennis die de zintuiglijke waarneming ons geeft, is in werkelijkheid dus kennis van 'voorstellingen' of 'indrukken' van deze dingen.
Dat scepticisme tegenover de waarneming wordt door sommige vertegenwoordi¬gers van de analytische wijsbegeerte nog benadrukt onder de naam 'conventionalis¬me'. Zo onder andere bij Nelson Goodman.(29) Voor hem is het onschuldige oog blind en de maagdelijke geest leeg. Onze waarneming wordt pas mogelijk gemaakt door een cultureel bepaald referentiekader. Beelden moeten altijd worden gelezen en de vaardigheid om dit te doen moet worden verworven. Dit is ook het geval voor foto¬grafie, hoe realistisch die beelden ook lijken. Hij citeert hiervoor Alfred Knopf die in 1948 vermeldt dat meer dan één etnograaf de ervaring gerapporteerd heeft van de reactie van mensen die in een cultuur leefden zonder enige kennis van fotografie.(30) Bij het tonen van een duidelijke foto van een huis of een persoon of een vertrouwd landschap, hielden ze het beeld vanuit alle mogelijke hoeken, of keerden het om te gaan kijken op de witte achterzijde. Zo poogden de inboorlingen tot een interpretatie te komen van deze betekenisloze ordening van wisselende grijsschaduwen op een stuk papier. Want zelfs de duidelijkste foto is slechts een interpretatie van wat de camera ziet. Dit verhaal is voor Goodman een bewijs dat elk beeld een lectuur veron¬derstelt die aan bepaalde conventies gebonden is.(31)
In hun poging om eerder problemen te analyseren, dan samenhangende filosofi¬sche denkbeelden te construeren, hebben de taalanalytische filosofen toch een aantal concepten geformuleerd die ook misverstanden uit de weg kunnen helpen ruimen bij het denken over fotografie. Als nominalisten gaan zij ervan uit dat er alleen maar concrete individuele dingen zijn, en dat de zogenaamde universele eigenschappen alleen maar namen zijn, predikaten, waarmee we dingen onder een bepaald kenmerk ordenen. Dat betekent dus dat 'de' fotografie niet bestaat, er zijn immers enkel foto's met wisselende kenmerken. Wat Wittgenstein over de taal zegt, gaat ook op voor de fotografie. De fotografie heeft geen essentie. Het is een variëteit van beelden die voor vele verschillende doeleinden dienen. Als men de betekenis van foto's wil ontdekken moet men ze beschouwen binnen het moment en de context waarin ze gebruikt wor¬den. Voor Wittgenstein ontstaan de filosofische problemen doordat men de verschil¬lende taalspelen niet uit elkaar weet te houden. De discussie over fotografie is slacht¬offer van een gelijkaardige spraakverwarring. Dit is vooral het geval bij 'open' termen die een grote verscheidenheid van verschijnselen dekken. Wittgenstein geeft zelf het voorbeeld van het woord 'spel'. Ook de openheid van het woord 'kunst' maakt dat de 'wat is kunst?'-vraag zo moeilijk te beantwoorden valt.(32) In plaats van hier een essentialistische (in de zin van: het enige ware wezen van, is ... ) invulling te formule¬ren, kan men in navolging van Wittgenstein nagaan in welk taalspel een woord een rol speelt. Een taalspel (33) verwijst naar een context die de woorden betekenis laat krijgen binnen de consensus van een beperkte gemeenschap. Eerder dan helder omschreven afbakeningen van de verschillende soorten fotografie, zou men moeten nagaan hoe fotografie binnen verschillende taalspelen gebruikt wordt. Bepaalde samenhangen kunnen dan duidelijk worden op basis van 'familiegelijkenissen', een term die Wittgenstein gebruikt, gezien de onmogelijkheid om de essentie van iets onder woorden te brengen. Dit soort gelijkenissen zou een interessantere indelings¬basis zijn dan bijvoorbeeld de opdelingen in kunst-en niet-kunst-fotografie.

Roger Scruton

Een analytische benadering die wil nagaan wat nu eigenlijk fotografie is, zonder in essenties te vervaIlen, geeft toch niet altijd de garantie dat er zinnige zaken worden verteld. Roger Scruton, (34) bijvoorbeeld, scheert alle fotografie over dezelfde kam. Gemeenschappelijk kenmerk is dat ze niets voorstelt -en deze uitdrukking mag men in haar voIle NederIandstalige dubbelzinnigheid begrijpen. Hij weigert te aanvaarden dat ze een vorm van representatie zou zijn. Tussen de regels door kan men zelfs te weten komen dat hij het 'representatie-zijn-van-iets' als een voorwaarde beschouwt om bij de kunst ingedeeld te worden. Dat vermoeden wordt trouwens versterkt door zijn uitspraak dat hij het eens is met de argumentatie van James Joyce: fotografie is geen kunst als Joyce met 'kunstwerk' hetzelfde bedoelt als hij met 'representatie'. (35) Joyce had in zijn Parijse notitieboeken van 1904 deze vraag immers ontkennend beantwoord, omdat, hoewel een foto als zintuiglijk waarneembaar gegeven geschikt kan zijn voor een esthetisch doel, het toch geen 'human disposition of sensible mat¬ter' is. De 'niet-menselijke' aard van de fotografie slaat dan op de overtuiging dat een representatie het resultaat moet zijn van een complex patroon van intentionele bedrijvigheid, en het voorwerp van hoog gedifferentieerde reacties. Daartoe is de fotografie, volgens Scruton, niet in staat. Doordat de fotografie immers niet kan representeren, maar hoogstens kan vervormen, blijft ze immers onontkoombaar ver¬bonden aan de creatie van illusies, namelijk levensechte gelijkenissen van de dingen in de wereld. Fotografie is, volgens de auteur, zoals de kunst van de wassen beelden: ze veronderstelt enige fantasie en daardoor doet ze de eisen van artistieke expressie
teniet.

De visie van Scruton wordt overduidelijk wanneer hij de relatie tussen een aantal kunsten bespreekt.(36) De film is voor hem een foto van een dramatische voorstelling. Het representatiekarakter ervan is niet afhankelijk van het medium film, maar is het gevolg van de dramatische actie, dus van de woorden en handelingen in de film. Een documentaire filmopname is evenmin een representatie van het gebeuren als dat een concertopname een representatie is van de muziek.

Uit bovenstaande tekst blijkt dat de gehele redenering van Scruton gebaseerd is op de fundamentele eigenheid van de fotografie. Die is weinig betwistbaar omdat ze in eerste instantie objectief is verbonden aan haar technologie (het apparaat en de film) en aan haar materialiteit (de print). Over de subjectiviteit van de fotografie kan men theorieën formuleren die betwistbaar zijn. Wat mij betreft mag de fotografie volledig computergestuurd worden, zodat er geen fotograaf meer nodig is en subjectivistisch¬humanistische theorieën overbodig zijn. Wat men niet kan betwisten zijn de eventu¬eel semiotisch te interpreteren gevolgen van de objectiviteit van de fotografie, met name enerzijds de tijdsruimtelijke bepaling, en anderzijds de specifieke kwaliteiten van het registreren op de gevoelige drager. De eerste determinant kan nog verduide¬lijkt worden, wat de ruimte betreft, door de invalshoek en de cadrering en, voor wat de tijd aangaat, het spannende ogenblik van het ontspanningsmoment. Alleen al deze objectieve aspecten, verbonden ook met de reductie van drie dimensies tot twee en de (eventuele) wijziging van afmetingen (vergroten of verkleinen), maken van de foto een representatie. Zulks overigens los van de subjectieve aspecten, die er uit bestaan dat de objectieve handelingen door een subject zijn uitgevoerd dat zijn beeld gekozen heeft, steeds als één uit de duizenden. Dit maakt het juist wel menselijk, wat Joyce en Scruton ook mogen beweren. Uiteraard is de graad van representatie bij de ene soort fotografie groter dan bij de andere, maar beweren dat men met een exact simulacrum van de werkelijkheid zelf te doen heeft, zoals Scruton doet, lijkt me een eigenaardige visie, die het gevolg is van een overbeklemtoning van het oorzakelijke verband tussen de foto en het afgebeelde object.

In volstrekt analytische stijl definieert Scruton dat er sprake kan zijn van 'representatie' wanneer <x is een voorstelling van y> enkel waar is indien x iets uitdrukt over y. Wanneer de relatie louter causaal is (dat wil zeggen niet gekenmerkt in termen van enige gedachte, intentie of welke mentale activiteit ook), is dat niet voldoende om een representatie te zijn. Voor Scruton is dat het geval bij fotografie, in tegenstelling tot de schilderkunst. Hij poogt beide media tegenover elkaar te plaatsen.

In de schilderkunst beïnvloeden de eigenschappen van het medium niet alleen wat gezien wordt in het beeld, maar tevens de wijze waarop het gezien wordt. Hierdoor worden we deelachtig aan de visie van de kunstenaar. Zijn intentie wordt zichtbaar gemaakt in de vorm. Scruton houdt er hier een wat eenvoudige visie op na, om het begrijpen van een kunstwerk te beperken tot de waarneembare 'bedoeling' van de kunstenaar. Bovendien heeft hij het ook duidelijk niet over moderne kunst. Hij stelt immers dat we niet kunnen ontkennen dat een geschilderde voorstelling ons in eer¬ste instantie interesseert wegens het visuele verband met het onderwerp. Uiteraard stelt de kunstenaar ons behalve een denkwijze ook een wijze van zien voor, maar de kunst van de twintigste eeuw heeft wel het picturale systeem losgekoppeld van de voorstelling van het onderwerp. De omgekeerde schilderijen van Baselitz zijn daar een extreem voorbeeld van.

In tegenstelling tot de schilderkunst kan de fotografie dus, volgens Scruton, geen representatie tot stand brengen. Hij vertrekt hierbij van wat hij 'de ideale foto' noemt. Ze heeft een causale relatie met het onderwerp en is een kopie van de verschijning ervan. Bij de 'ideale foto' is het niet nodig, en zelfs niet mogelijk, dat de bedoelingen van de fotograaf een ernstige factor zijn bij de bepaling van hoe het beeld gezien kan worden. De foto valt samen met de werkelijkheid zelf. Als er dan al representatie zou zijn, komt die niet door het medium fotografie, maar door de wijze van voorstellen van het onderwerp zelf, bijvoorbeeld bij enscenering. Het causale verband tussen het onderwerp en de fotografische reproductie ervan, heeft tot gevolg dat, ten eerste, het onderwerp moet bestaan; ten tweede, dat het er in grote trekken uitziet zoals het op de foto verschijnt; ten derde, dat het een verschijning is van een bepaald moment van zijn bestaan. In tegenstelling tot de schilderkunst poneert Scruton dan ook dat het medium in de fotografie alle belang verloren heeft: fotografie confronteert ons met 'wat' er te zien is, maar kan ons niet vertellen 'hoe' het te zien. De fotografie is dus transparant voor het onderwerp. Als ze interessant is, dan is dat omdat ze een surrogaat is voor datgene wat ze toont. Scruton is dan ook niet verlegen daaruit te besluiten dat wanneer men een foto mooi vindt, dat komt omdat men iets moois in het onderwerp zelf ontwaart. De schilderkunst daarentegen kan mooi zijn zelfs wanneer ze een lelijk ding presenteert.

De analytische filosoof is hier duidelijk wat te ontledend geworden. Hiermee bedoel ik dat hij een aantal concepten ontwikkelt, en er precies daardoor ook een aantal uitsluit. Hij laat geen plaats voor 'semiotische feiten', (37) waardoor precies de formele aspecten van de foto een eigen betekenis produceren, al dan niet los van de intentie van de maker van het beeld. Evenmin bedeelt hij een rol toe aan de ideologiekritiek, die een band legt tussen het mooi-lelijk-oordeel en de ideologie van de toeschouwer.(3 8) Hierdoor wordt, alleszins in de schilderkunst, het lelijke thema verbannen of precies als engagement opgehemeld. Dit is echter ook in de fotografie het geval. Uiteraard is het gevaar hier groter om zich door de realiteit van het onderwerp te laten misleiden, maar dat maakt de fotografie en de kwaliteitsbeoordeling juist zo boeiend. Men wordt immers als kijker verplicht die werkelijkheid te splitsen in een onderwerp en het fotografische beeld ervan. Het is tevens kenschetsend voor de ongeoefende dat hij beide laat samenvallen, zodat, zoals Scruton zegt, niet zozeer de foto het onderwerp is, maar het onderwerp de foto. Dit laatste blijkt ook uit zijn opmerking dat de televisie 'de meest "realistische" van alle fotografische media' is, dus de werkelijkheidswaarde van een spiegel heeft. Dit terwijl de mediaspecialisten juist op de televisierealiteit wijzen(39) waarmee een steeds groter aantal mensen leven, en die eerder aanleunt bij de fictie, zelfs in de nieuwsverslaggeving. Ik had met Scru¬ton verder kunnen instemmen als hij een belangrijk onderscheid tussen fotografie en schilderkunst als volgt gezien had: als men in een schilderij een oninteressante representatie heeft wegens kwaliteitsgebrek van de vormgeving, heeft men een totaal oninteressant object, terwijl men bij een foto zonder 'representatie' nog altijd een interessant document kan overhouden. Een slecht 'Naakt' is een ramp voor de ogen, in de schilderkunst. In de fotografie kan het oorzakelijk verband met de werkelijkheid een troost wezen voor de criticus. Dat voor wat het mooie betreft. Scruton zit echter ook mis voor wat het lelijke aangaat, want hij spreekt met geen woord over het esthetiseringsaspect van het medium. Hoe valt het verschijnsel te verklaren dat in de werkelijkheid 'lelijke' toestanden (ziekte, armoede, oorlogsgruwelen, en meer van dat fraais) eens op foto bekijkbaar worden en zelfs mooi zijn? Dit kan enkel door aan dat medium een andere specificiteit toe te kennen dan enkel transparantie voor werkelijkheid.

Men kan niet beweren dat Scruton de kenmerken van de fotografie niet kent: de keuze van het onderwerp, de invalshoek, de compositie, de esthetische intenties, de bijzondere lichtinval en daardoor de mogelijkheid om iets te onthullen dat we nor¬maal niet waarnemen. Deze eigen wijze om de wereld te tonen, is voor Scruton toch niet voldoende om de 'kunst van de fotografie' de status van representatie te verlenen. En wel omdat men ze de kenmerken kan toeschrijven van een spiegel. Deze uitspraak moet men dan niet metaforisch begrijpen zoals in de theorie van de bekende Ameri¬kaanse fotografiecriticus John Szarkowski, die de fotografie opdeelt in spiegels en vensters.(40 Foto's zijn spiegels als ze een beeld geven van de kunstenaar die de foto maakte, en ze zijn vensters wanneer we er de wereld beter door leren kennen. Foto's zijn voor Scruton letterlijk spiegels. Dit zou dus betekenen dat de technische aspecten als cadrering, momentkeuze, lichtregeling, scherptediepte, papiergevoeligheid, etc. geen enkele invloed zouden hebben. Hier gaat onze analytische filosoof wat te ver.

Het consequent logisch doortrekken van zijn theorie, dat de foto een kopie van de werkelijkheid is, die zich rechtstreeks tot onze fantasie kan richten, zonder dat daar een tussenproces van het denken aan te pas komt (dus zonder dat er van representa¬tie sprake kan zijn), brengt Scruton ertoe in zijn besluit te beweren dat 'fotografie niet in staat is een erotische kunst te zijn'. Ze confronteert ons immers met een lustobject, en niet met een symbool ervan. Ze bevredigt de fantasie van het verlangen, lang voordat ze erin slaagt het feit zelf te doen begrijpen of uit te drukken. Vandaar, zegt Scruton, is fotografie 'inherent pornografisch'. Een taalanalytisch wijsgeer zou wijzer en minder begerig moeten zijn. Zijn besluit is inderdaad een kluif voor psycho¬analytici. Als er één beeld bestaat waarbij de 'essentie niet blijkt te bestaan', dan is het wel degelijk het onderscheid tussen 'wat is erotisch?' en 'wat is pornografisch?'. Zijn antwoord is duidelijk. Erotische kunst is die welke de eros (de aantrekkings¬kracht tussen twee lichamen) uitdrukt of laat begrijpen. Pornografie wekt de lust op. Ik kan in dit onderscheid goed inkomen, maar niet in de uitspraak dat in de fotografie dit onderscheid niet te maken valt. Twee definities die, wanneer ze concreet ingevuld moeten worden, trouwens voortdurend verschillen op basis van individuele voorkeuren en wisselende historische en cultuurgebonden achtergronden. Pornografie bestaat enkel in ons hoofd, niet in de werkelijkheid. Er bestaan wel kwaliteitsgra¬daties in de erotische fotografie. In een interessant dossier over deze thematiek(41) wordt in het editoriaal de erotische fotografie omschreven als beelden die eerder evo¬ceren dan tonen. De pornografie is dan het omgekeerde,waar alles onomwonden getoond wordt. Maar dit klassieke onderscheid is lang voorbijgestreefd, denk maar aan Mapplethorpe. Interessanter is de visie van de Amerikaanse feministe, Abigail Solomon-Godeau, die stelt dat de pogingen om een onderscheid te maken tussen erotiek (het aanvaardbare) en pornografie (het onaanvaardbare) voortdurend misluk¬ken. Samen met een aantal feministische theoretici wijst ze erop dat het geen zaak is van inhoud maar dat de 'wijzen van erotische en pornografische representatie intens verbonden zijn met de structuren zelf van de fantasmen ... ' (42)

Wat Scruton zelf betreft zou men ook aan zijn eigen woorden, met name dat foto¬grafie inherent pornografie is, een andere wending kunnen geven. Als de foto de werkelijkheid enkel presenteert en niet representeert door middel van een gedachte of expressie, dan is het geen pornografie maar puur natuur. Op dat ogenblik wordt de erotische kunst ethisch verdacht en niet de 'pornografie', die dan van naam moet veranderen, bijvoorbeeld in 'naturisme'. Men zou echter ook de andere kant kunnen uitgaan en het eens zijn met Scruton, maar dan op basis van een gewijzigde argu¬mentatie. De fotografie is inherent pornografie op basis van het '-grafie' zijn. Etymologisch zit in '-grafie' het 'vermogen tot beschrijving' vervat: door middel van het licht (foos, footos) de ontuchtige toestanden (pornos) beschrijven. Door het beschrijvende karakter wordt de foto-porno-grafie dan zelf buiten de morele categorie van de ontucht geplaatst, en wordt het meta-ethisch beeldmateriaal goed voor het denken over de 'ontucht', en dus een representatie ervan.

Scruton maakt een denkfout in zijn te consequente poging om het onvermogen tot representatie als kenmerk van de fotografie te polariseren tegenover de schilderkunst. Hij plaatst de logisch 'ideale schilderkunst' als pool tegenover de 'ideale fotografie'. De denkfout zit hierin dat in deze vergelijking de 'ideale schilderkunst' ook de daadwerkelijke schilderkunst is. Beide hebben immers dezelfde kenmerken, namelijk door de intentionaliteit van een kunstenaar een onderwerp te laten bestaan als een representatie die voordien nog niet bestond. De 'ideale fotografie' daarent¬gen is precies deze waar de daadwerkelijke fotografie van auteurs die artistieke inten¬ties hebben, zo ver mogelijk wil van afwijken, namelijk een kopie van de werkelijk¬heid te zijn op grond van een louter causale relatie. Terecht stelt Scruton dat 'de daad¬werkelijke fotografie het resultaat is van de betrachting van fotografen om het ideaal van hun ambacht te bezoedelen'. Ik zeg 'terecht' omdat het ideaal een valse construc¬tie is. Of deze 'bezoedeling', zoals hij schrijft, gebeurt door schilderkundige metho¬den is dan nog een andere zaak. In elk geval gaat het niet op om een medium, waarin logisch ideaal en daadwerkelijkheid samenvallen te vergelijken met een ander waarin deze beide niveaus andere doelstellingen hebben. Uiteraard kan men zeggen dat een groot aantal foto's slechts een louter causaal verband heeft, al zouden de semiotici(43) het hier niet mee eens zijn, zelfs niet voor een eenvoudig familiesouvenir. Daarnaast vindt men ook in de schilderkunst een dergelijke betrachting tot louter causaal ver¬band. Voor het overige is het een geluk dat de empirische feitelijkheid van de daadwerkelijke fotografie het logisch ideaal van Roger Scruton weerlegt.

Ernst H. Gombrich

Een voorbeeld van een fotograaf die de kracht van visuele bewijsvoering bezit om bovenstaande slotzin hard te maken is Henri Cartier-Bresson (1908 - 2004). Voor wie blind zou zijn voor de kwaliteit van het beeldmateriaal van deze grootmeester, heb ik nog een verbale getuigenis van de hand van Ernst H. Gom¬brich.(44) Deze gerenomeerde kunsthistoricus (1909 - 2001) deed aan de University of London baanbrekend werk over de psychologie van de kunst. Hij is dus niet echt een filosoof. Toch past hij in deze paragraaf. Zijn denken stoelt immers op het kritisch rationalisme van Karl Popper dat behoort tot de analytische wijsbegeerte.

Tevens sluit zijn visie op het relativeren van de waarneming van kunst (conventionalisme), sterk aan bij die van Nelson Goodman.(45) De vraag of fotografie 'een kunst' is, vindt hij inktverspilling. De vraag die men beter kan stellen is of ze 'een kunstvorm is, dat wil zeggen handelingen of technieken die beantwoorden aan een verscheidenheid van vragen en soms trachten geliefd en bewonderd te worden voor het genot dat ze kunnen verschaffen'. (46) Hierbij beklemtoont Gombrich het woord 'kunnen', vermits geen enkele kunst iedereen kan behagen, en niemand ertoe kan worden verplicht. De kunstvormen zijn enkel bron voor mogelijk plezier, en een vreugde voor die de smaak te pakken hebben. Dit is tevens een goed voorbeeld van hoe men vanuit de psychologie de wat-is-vraag oplost. Het past echter volkomen in het denken van de analytische filosofie. Het logisch positivisme, dat er een vorm van is en grondslag is van het kritisch rationalisme van Popper, is niet enkel een poging om alles te verwetenschappelijken. Het is ook een levensleer. (47) Er is een verwantschap met Epicurus, wegens zijn aardse filosofie van het hier-en-nu, dus niet met Plato of Pythagoras, die de wereld met onoplosbare raadselachtigheid omhullen. Het antwoord op 'wat is fotografie?' wordt door Gombrich inderdaad epicuristisch ingevuld.

Gombrich gebruikt de fotografie vaak in zijn studies over de waardering van het visuele beeld. Hij gaat een andere weg op dan de idee dat een foto een transparant is van de werkelijkheid. Voor hem brengt zelfs een eenvoudige foto een illusie teweeg. (48) Dat is het best merkbaar wanneer we afstanden erop willen schatten. Ook de begrijp¬baarheid van een foto is niet zo evident. Het interpreteren van foto's is een belangrij¬ke vaardigheid die moet worden geleerd door iedereen die met dit communicatiemid¬del te maken heeft. (49) Daarenboven kan de informatie die men uit een fotografisch beeld haalt, los staan van de intentie van de maker. (50) Een vakantiegroepsfoto aan de kust kan veel betekenen voor een geheim agent. Deze loskoppeling van de intentie maakt eigenlijk dat elke foto een betekenis kan krijgen voor een kijker die er niet de werkelijkheid in ziet, maar een kijk 'op' de werkelijkheid, een representatie dus; eventueel zijn eigen geprojecteerde kijk (gedachten of gevoelens), waarbij de elemen¬ten van de foto als metaforen, en niet als werkelijkheidsgegevens gaan optreden.

Het is dan ook Gombrich die, in zijn artikel over Cartier-Bresson, (51) een niet mis te verstane hommage brengt aan de fotograaf als kunstenaar. De wereld rondom ons zendt betekenissen uit die in onze geest reflecteren. We zijn ons hiervan slechts zelden bewust. Er is een kunstenaar nodig om onze aandacht te vestigen op de bood¬schap van de werkelijkheid. Cartier-Bresson is volgens Gombrich een voorbeeld hiervan, omdat hij vele meesterwerken tot stand gebracht heeft. Zijn technisch meester¬schap staat buiten kijf. Hij laat de dingen spreken: hun texturen, hun vormen en hun gevoel. De grote genreschilders zijn zijn voorlopers. Gombrich geeft hier zelfs het voorbeeld van het keukenmeisje van Vermeer.
We leven in een vloed van gebeurtenissen en onze indrukken staan nooit stil. Alles heeft voortdurend wisselende aspecten. Onze ogen en onze geest kunnen steeds maar een fractie registreren van deze mogelijke gezichten, want onze focus is zeer beperkt en aandacht vraagt concentratie. Zonder deze beperkingen zouden we zelfs niets zien. Anderzijds is juist die beweging niet los te maken van de werkelijkheid zelf. Dat maakt de filmkunst zo realistisch. Maar juist daarom verschilt het kijken naar een sta¬tisch beeld zo radicaal van het zien van de reële wereld. Opgesloten in zijn kader, ver¬andert dat beeld niet en hebben we alle tijd om het te onderzoeken in al zijn facetten, tot wanneer het opgeslagen ligt in ons geheugen. Gombrich geeft toe dat deze beschrijving van de fotografie weinig verschil vertoont met de kenmerken van een schilderij. Volgens hem geeft de foto echter meer informatie. Dat alles is het geheim van de meester: niet het realisme, maar de selectie. Cartier-Bresson zelf heeft dit ‘het beslissende moment’ genoemd. Na een bezoek aan een tentoonstelling, zegt Gombrich, zijn we gevoeliger voor schakeringen, alsof onze ogen geopend werden voor een aspect van de wereld waarvoor ze voordien blind waren. Behalve dat de beelden van Cartier-Bresson onze sensibiliteit verhogen voor de schakeringen en de texturen van de werkelijkheid, doen ze nog meer. Ze maken dat we anders naar mensen kijken, met een verhoogde zin voor medevoelen of -lijden. Hierin ligt het humanisme van Cartier-Bresson.

Conceptuele kunst

Tot slot van deze paragraaf over taalanalytische filosofie, is het misschien zinvol er even aan te herinneren dat de conceptuele kunst nauw aansluit bij deze wijsgerige stroming. Beiden zijn begaan met de ontmanteling van het essentiekarakter van het woord 'zijn'. De filosofie brengt aldus wat ze de pseudoproblemen van de metafysica noemt aan het licht. De kunst toont ons de dubbelzinnigheden van wat is. Een mooi voorbeeld hiervan is het gekende werk van Joseph Kosuth, namelijk One and Three Chairs (1965): een echte stoel, een op ware grootte gefotografeerde stoel, en de uitvergrote woordenboekdefinitie van de term 'chair', naast elkaar geplaatst. Daarmee opende hij de ondoorgrondelijke discussies over de aard, de praktijk en de waarne¬ming van de kunst. De taal krijgt een formele status. Ze is er, als materiaal en als onderwerp. Het thema is de vraag zelf naar de definitie van de kunst. Woorden en zinnen worden geïsoleerd, beproefd, discursief geanalyseerd. Kosuth presenteert ons tautologieën die op zichzelf staan. Zijn drie stoelen waarvan er slechts één echt stoel 'is', wordt een ontwikkeling genoemd van het reële naar het ideale dat de basismogelijkheden van de 'stoelheid' omvat.(52)

Belangrijker voor onze problematiek, lijkt me dat deze variatie op het 'Ceci n'est pas une pipe'-thema (ondertussen schoolvoorbeeld van conceptuele kunst), niet alleen de vraag stelt naar de relatie tussen de werkelijkheid en de representatie als idealiteit, maar samen met de reflectie over 'wat is kunst?', ook dwingt na te denken over 'wat is fotografie?'. Op dat ogenblik wordt het werk van Kosuth een mystieke triptiek waarin de aardse, (met vier poten op de aarde staande) stoelwerkelijkheid geflankeerd wordt door enerzijds een definitie en anderzijds een foto. Zo de logica zelf al een mystieke neiging heeft in haar zoektocht naar de Eenheid van haar beginpunt, is dat zeker het geval voor de conceptuele kunst, die de logica als model neemt. In zijn manifest Art after Philosophy, waar de kunst verdeeld wordt in voor en na Duchamp, pleit Kosuth voor kunst als een soort logica. Kunstwerken zijn dan analytische proposities omtrent de definitie van de kunst. Uiteraard betreft het hier een metaforische benadering van de logica, waardoor precies de neiging om mystiek het Ene, zo minimaal mogelijk te willen voorstellen, nog verhoogd wordt. Dit wordt allicht geruggesteund door de gedachte van Wittgenstein (53) dat ethiek en esthetiek één zijn als twee domeinen die tot het mystieke behoren, dat wil zeggen alles wat bui¬ten het wetenschappelijk beschrijfbare valt. De kunst als het toonbare wordt aldus een soort paralogica, een logischachtig tonen van beelden die tot denken aanzetten. Hopelijk heeft het mystieke bij Kosuth enkel een dergelijke filosofische dimensie en vergis ik me als ik plots in zijn triptiek op de Stoel de Gekruisigde zie zitten, met naast hem de Maker van het eerste Concept, God de Vader (in het begin was het Woord) en aan de andere kant het gegraveerde Licht (foos, footos) van God, de Heilige Geest. Ook bij de Heilige Drievuldigheid spreekt men over drie die één zijn, zoals in de titel One and Three. Allicht is een dergelijk theo-logische interpretatie te ver gezocht?

Hoe dan ook lijkt het me interessant om te zien hoe in dit drieluik de foto gelijkwaardig (tautologisch) wordt aan het woord, als twee wijzen om de werkelijkheid te vervangen en gelijktijdig te bevestigen, een afwezigheid die symbolisch aanwezig gesteld wordt, een 'dit is' als antwoord op 'wat is?'. Dit wordt dan voor de fotografie een 'er was'. De foto heeft een hogere bestaanszekerheid ten koste van haar eeuwig¬heidsverzekering. De definitie is tijdlozer, maar dan ten koste van de bestaansgarantie. Het beeld en het woord worden hier evenknie, twee wijzen om de werkelijkheid te vertegenwoordigen. Zowel het surrealisme als het conceptualisme hebben de hoge realiteitsrelatie die de fotografie met de werkelijkheid willens nillens onderhoudt, aangewend om de werkelijkheid te derealiseren. Het surrealisme heeft dat gedaan door onverwachte verbanden tussen de elementen zichtbaar te maken, en het conceptualisme door te benadrukken dat een werkelijkheid altijd een gedachte werkelijk¬heid is, een in concepten gevangen feitelijkheid. Door deze gevangenschap zijn de feiten nog weinig feitelijk, zoals in de fotografie de feiten in prenten gederealiseerd worden. Allicht is de drievuldigheid hier dan enkel een driehoeksverhouding tussen beeld, woord en werkelijkheid.

Zoals gezegd maakt de conceptuele kunst de problematiek van de 'wat is?'-vraag zichtbaar doorheen een kunst die een analyse van de kunst is. Vandaar het filosofische karakter van deze kunst en van een fotografie die gelijkaardige vragen stelt. Het essentiekarakter dat vaak als antwoord op dat soort vragen wordt getoond, wordt ook onmiddellijk ondermijnd in het beeld zelf. Het beeld heeft immers op het woord voor, dat het zowel stelling als tegenstelling in één blikveld kan brengen binnen een gelijktijdigheid. In de gesproken taal komt de tegen-stelling een paar zinnen verder. Het volstaat daarenboven aan te tonen dat deze zinnen logisch non-sensicaal zijn, om te beletten dat de tegenstelling de waarheidsovermacht op de stelling zou halen. Men kan trouwens verbaal ook zomaar een stelling zonder tegenstelling poneren.

In de conceptuele kunst en in het soort fotografie dat hier besproken wordt, is een beeld dat zijn eigen tegenstelling niet in zich draagt meestal oninteressant. Het slechte schoolvoorbeeld hiervan is de propagandakunst. Zoals gezegd is het immers precies het boeiende van het beeld dat stelling en tegenstelling in eenzelfde vlak lig¬gen op éénzelfde ogenblik. Dit dubbelzinnig zien is een basisprincipe geworden van de kunst van deze eeuw, zoals trouwens ook van de filosofie. Wittgenstein bespreekt deze dubbelzinnigheid van het beeld in zijn Philosophische Untersuchungen(54) wanneer hij de esthetische waarneming behandelt en erop wijst dat zien altijd een 'zien als' is. Hij vertrekt hier van het voorbeeld uit de waarnemingspsychologie, waarbij een geschetst dierenkopje, nu eens als haas dan weer als eend gezien wordt. Vele concep¬tuele kunstwerken en vele foto's gaan in op deze regel dat het zien een 'zien als' is. Stelling en tegen-stelling verspringen als zodanig voortdurend binnen hetzelfde beeldvlak. Het woord kan zoiets natuurlijk ook. Ofwel is het een fragment van een geheel, namelijk de woordspeling binnen een zin of de zinspeling binnen een tekst; ofwel kan de gelijktijdigheid niet meer behouden blijven, omdat pas doorheen het voortschrijden van de tekst, de dubbele gelaagdheid begrepen kan worden. Hier zit de eigenheid van het beeld.

DE FENOMENOLOGIE

Situering

In de loop van de 19de eeuw had de filosofie haar autonomie verloren. In het oog van de Neokantianen kon de moderne filosofie niets anders meer zijn dan bezinning achteraf op de methode van de empirische wetenschappen. Anderen zagen zelfs voor de filosofie helemaal geen plaats meer na de ondergang van het dialectische denken van het Duitse idealisme. Edmund Husserl (1859-1938) heeft door het ontwerpen van de fenomenologie (55) aan de filosofie opnieuw een eigen methode meegegeven. In tegenstelling tot de overtuiging van het wetenschappelijke denken, beschouwde hij naast de dingen nog een wezen van de dingen. Reeds in de oudheid had Antisthenes, leerling van Socrates en stichter van de cynische school, tegen Plato's ideeënleer ingebracht dat hij een paard kon zien, maar niet de 'paardheid'. Wat men niet kan zien, kan men volgens Husserl wel 'schouwen', dit is een soort waarnemen dat op evidentie aanspraak maakt. De fenomenologische methode is enerzijds gebaseerd op het gebruik van de onmiddellijke intuïtie als wijze van kennisverwerving, en ander¬zijds op de filosofische mogelijkheid om inzicht te verwerven in de essentie van de 'zaken zelf'. Om tot die 'wezensschouw' te komen is er, volgens Husserl, slechts één voorbeeld nodig, dat men op de koop toe nog zelf mag verzinnen. Eerder dan voor de fantast lijkt mij hier een taak weggelegd voor de fotograaf.

Minder essentialistisch is de fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty, (56) die eerder gericht is op de existentie, de concrete mens in de concrete wereld. Voor deze Franse existentiële filosoof (1908-1961) bepaalt het lichaam de wijze waarop wij de wereld zien. Het is het gezichtspunt waar wij niet uit kunnen treden en dat ons ver¬plicht om telkens weer andere en nieuwe gezichtspunten aan te nemen. Dit maakt van de waarneming juist een menselijke aangelegenheid. De mens heeft dus aller¬minst een universele blik op een doorzichtig geworden wereld, maar zijn waarne¬ming is zeer eindig. De mens neemt waar binnen horizonten. Het Griekse werkwoord 'horidzo' betekent 'begrenzen', met een mogelijke uitbreiding tot 'zelf als grens bepalen'. Het filosofische begrip 'horizon' speelt in op een dubbelzinnigheid. Enerzijds is het een beperking, de einder van ons menszijn zelf, anderzijds is het er een voorwaarde van, de oriëntatie in de ruimte. Door de lichamelijkheid existeert de mens binnen een horizon, die zowel opent als afsluit, waardoor er een zingeving ontstaat in een leefwereld. Het 'lichaam voor ons' is meer dan een instrument. De horizon zet aan tot een 'op weg gaan'. En dit niet alleen in de zin van een motorische bedrijvigheid, maar ook van een geestelijke. De gehele mens wordt erbij betrokken. De waarneming is de gebundelde daad van al onze motorische, affectieve en zintuiglijke functies. Deze gemeenschappelijkheid is geen absoluutheid, maar ze beleeft voortdurend nieuwe onoverzichtelijke situaties wegens de ambiguë relatie tussen het ik, het lichaam en de wereld. Gezien de wisselende horizon kan er van een 'voltooide' waarneming geen sprake zijn. Een fundamenteel gezichtspunt van de fenomenologie is immers dat al ons handelen, ons bewustzijn, onze waarneming, ondenkbaar is zonder ons 'in de wereld zijn'. Vanuit deze principiële verbondenheid met de wereld, wil de fenomenologie de verschijnselen voor zichzelf laten spreken. Het is het uit¬spreken van het onmiddellijk in de aanschouwing gegevene.
Maurice Merleau-Ponty

Men zou kunnen verwachten dat vanuit een dergelijke filosofie er een grote openheid zou bestaan ten opzichte van de fotografie. Het tegendeel blijkt. In L' Oeil et l' Esprit, een filosofische lofzang over het zien, sluit Merleau-Ponty zich aan bij het vooroordeel van de beeldhouwer Rodin, namelijk dat de kunstenaar waarachtig is en de foto leu¬genachtig, vermits in de werkelijkheid de tijd niet stil staat. (57) Merleau-Ponty vindt dat, in tegenstelling tot het schilderij, (5 8) de foto de tijd niet synthetiseert. Ze is enkel een momentopname die een tijdelijk ogenblik vastlegt. Het schilderij daarentegen beeldt geen enkel moment getrouw uit, maar neemt het tijdsverloop samen. De fotografie, zegt Merleau-Ponty nog, laat de ogenblikken open die meteen weer gesloten worden door de voortstuwing van de tijd. Ze vernietigt de overschrijding, de stapsge¬wijze toeëigening, de 'metamorfose' (woord dat gebruikt wordt zowel door Rodin als door Merleau-Ponty) van de tijd, die precies door de schilderkunst zichtbaar wordt gemaakt. Bij de voorstelling van een paard wordt zeer goed het van hier naar ginder duidelijk. De schilderkunst zoekt niet naar de buitenkant van de beweging, maar naar haar geheime code.

Merleau-Ponty heeft duidelijk niet gedacht aan de foto's van Eadweard Muybridge, waarin de beweging pas echt bestudeerd werd. Ook niet aan die foto van Cartier¬Bresson van een man die aan de Gare Saint-Lazare te Parijs opspringt om zijn voeten droog te houden (1932). Tegenover de synthetische mogelijkheden van de schilder¬kunst staat juist de representatieve invalshoek, samen met het principe van 'het beslissende moment' van Cartier-Bresson. Beide aspecten kunnen de synthese vervangen, omdat slechts bepaalde invalshoeken op bepaalde ogenblikken het gegeven kunnen tonen in wat er voor bepaalde kijkers (onder wie de maker) het wezenlijke van is. Het gege¬vene wordt daardoor dan voorbeeld voor zijn soort. Goodman heeft dit 'exemplificatie' genoemd.(59) Deze exemplificatiemogelijkheid van de fotografie is mijns inziens gelijkwaardig aan de synthetische kracht van de schilderkunst.

Daarnaast kan men zich ook de vraag stellen, zoals Merleau-Ponty doet, waarom men 'het open laten van het ogenblik' als onwaarachtigheid moet veroordelen. Deze openheid stimuleert juist de verbeelding. Het is een voorbeeld van polair denken, zoals men bij de existentieel geïnspireerde fenomenologen wel vaker aantreft, namelijk dat twee tegengestelde kenmerken opgedeeld worden in een positieve en een negatieve eigenschap. De synthesemogelijkheid van de schilderkunst moet niet als een gebrek van de fotografie gezien worden, maar enkel als een verschil. Karakteris-tiek voor de fotografie is immers het omgekeerde van de synthese, namelijk haar ver¬mogen tot analyse. Hierin is de schilderkunst zwakker. Het heeft weinig zin de specifieke kwaliteiten van het ene medium te bekijken als gebreken van het andere. Het analytische van de fotografie bestaat er in dat ze dingen zichtbaar maakt, doordat ze het blikveld ontdoet van haar tijdsbewogen context. Zij geeft een status-quo van het beoogde beeldvlak.
Het is verwonderlijk dat Merleau-Ponty zich door het vooroordeel van Rodin heeft laten leiden als hij de fotografie van leugenachtigheid beschuldigt. Precies in zijn l’ Oeil et I'Esprit formuleert hij een aantal gedachten omtrent de relatie tussen zien en schilderkunst die, mijns inziens, wel zeer toepasselijk zijn op de fotografie. Men ziet maar wat men bekijkt, stelt Merleau-Ponty.(6o) En wat is fotograferen anders dan pogen te tonen wat men gezien heeft door het intensief kijken door middel van een focus? Zo ook waar Merleau-Ponty, vertrekkende van de uitspraak van Cézanne dat de natuur aan de binnenkant zit, stelt dat een schilderij het zichtbare is in de tweede macht.(6I) Kan ook de fotografie deze machtsverheffing van de zichtbaarheid niet bewerkstelligen? Kan men naast de Mont-Saint-Victoire-schilderijen van Cézanne, waarin het 'bergzijn' zichtbaar gemaakt wordt, niet de landschapsfoto's van Ansel Adams (I902-1984) plaatsen als een 'equivalentiesysteem', om een term van de filo¬soof zelf te gebruiken? (62) Is het magische van het zien dat verbonden is aan de prak¬tijk van de schilder, waardoor hij, volgens Merleau-Ponty, alle aspecten van het zijn (63) kan vatten, ook niet geldig voor de fotograaf? De uitspraak 'zien is bezitten op afstand', gaat eerder op voor de fotograaf dan voor de schilder. Er zijn blinde schil¬ders en ik ken ook een blinde die wel eens foto's maakt. (64) De technologie maakt echter dat dit bezitten op afstand zeer feitelijk is, en zelfs een voorwaarde om foto te worden. De schilderkunst daarentegen kan de veruiterlijking zijn van puur innerlijke afstandsloosheid. Hieruit meen ik te mogen besluiten dat, ook al heeft Merleau-Ponty dit niet gedaan, de fotografie toch inpasbaar is in zijn filosofie van het zien: 'onze wereld is princi¬pieel en essentieel visueel'.(65) De fotografie lijkt me een getuigenis van zijn gedachte dat het ziende subject wezenlijk tot het zichtbare behoort. De vrijheid van onze blik is het gevolg van het feit dat wij lichaam en ogen kunnen bewegen. Het fixeren van een fotografische blikstilstand verhoogt nog die vrijheid, omdat de terug-blik mogelijk wordt. De wijze waarop de dingen visueel verschijnen, hangt wezenlijk samen met de wijze waarop wij ons ten opzichte van ze situeren, immers: 'diegene die ziet, kan het zichtbare slechts bezitten als hij ervan bezeten is, als hij er deel van is'; (66) en wie is er meer deel van dan de fotograaf? De kunstfotograaf kijkt niet met de dominerende blik van op afstand, maar beweegt zich als een dansend lichaam binnenin het zicht¬bare. Zijn foto's zijn een choreografische neerslag van de zichtbaarheid. De gedachte van de vrijheid van de blik, die voortvloeit uit de bewegingsvrijheid van het ziende lichaam, komt overeen met de praxis van de fotograaf; Door zijn fotochoreografie toont hij ons het fotogenieke van de dans van de wereld.

Hopelijk zijn mijn pogingen overtuigend om op grond van het denken van Mer¬leau-ponty, zijn visie over de leugenachtigheid van de fotografie en de waarachtigheid van de schilderkunst te corrigeren. Het is echter niet de bedoeling de fotografie het adjectief 'waarachtig' toe te kennen. Indien dat soort bijvoegingen nodig zijn, neemt men beter 'leugenachtig', zowel voor de fotografie als voor de schilderkunst. Beide zelfstandigheden kunnen wel best dat soort bijvoeglijke naamwoorden missen (waarbij het ene positief is en het andere negatief) omdat schilderkunst het 'zijn' zou tonen doorheen een gesynthetiseerde tijd en de fotografie slechts het momentane, de 'schijn' dus. Dit soort polaire goed-en-kwaad-denken is niet zeer vruchtbaar. Allicht kan men over bepaalde schilderijen en foto's de uitspraak doen dat ze waarachtig of leugenachtig zijn, maar niet dat dit kenmerken zouden zijn van de media zelf. Hier-mee drukt de toeschouwer immers zijn subjectieve ervaring uit dat een voorstelling al dan niet overeenkomt met zijn visie op de werkelijkheid. Bovendien wordt een derge¬lijke uitspraak meer objectief naarmate ze intersubjectief is, dat wil zeggen naarmate meer kijkers dezelfde ervaring hebben.

Cesare Brandi

De vraag naar het wezen van de fotografie in relatie tot de schilderkunst, wordt op een interessantere manier behandeld door de estheticus Cesare Brandi (1906-1988). Brandi was in Italië één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de fenomenolo¬gische benadering, (67) zonder weliswaar de ontmoeting uit de weg te gaan met de semiologische en structuralistische denkstromingen die zich sinds de jaren zestig meer en meer deden gelden binnen het hele veld van de reflectie over kunst. Samen met Argan is hij één van de denkers die het meest bijgedragen heeft tot de vernieu¬wing van de Italiaanse kunstkritiek, die tot in de jaren dertig beheerst werd door de filosofie van Croce. Zijn verdienste is vooral dat hij theoretische antwoorden gezocht heeft op de avant-gardestromingen die met de kunst van het verleden bewust gebroken hadden, en die het concept van de kunst zelf in vraag stelden.

Het is met dat oog voor veranderingen dan ook niet verwonderlijk dat Brandi in zijn boek Le due vie (1966) een hoofdstuk wijdt aan de vraag 'hoe men de fotografie moet bekijken'. (68) De titel verwijst naar een grondgedachte van Brandi, dat er 'twee wegen' van de kritiek zijn, die overeenkomen met de twee houdingen die het bewust¬zijn kan aannemen tegenover de werkelijkheid. De eerste beoogt doorheen de struc¬tuur de kenmerkende essentie aan het licht te brengen. De tweede weg bestaat uit het bevragen van de boodschappen die het kunstwerk bevat om ze in verband te brengen met de geschiedenis. In het eerste geval maakt het een aanwezigheid uit, in het twee¬de is het een teken, iets dat naar iets anders verwijst.
Deze gedachtengang verheldert het fundamenteel verschil tussen een fenomenolo¬gische benadering van het beeld en een semiotische. De laatste ziet het beeld (en dus ook de kunst) als teken binnen een communicatiesysteem. Voor de fenomenoloog is het object waarop iemand intentioneel gericht is in de eerste plaats 'aanwezigheid'. Brandi gebruikt twee termen om twee types van aanwezigheid van elkaar te onder¬scheiden. De 'flagranza' tegenover de bestaande realiteit en de 'astanza' als het tegenwoordig stellen van de 'pure werkelijkheid' zoals die in het kunstwerk geconsti-tueerd wordt. Het teken daarentegen verwijst per definitie naar een afwezigheid. De fenomenologie neutraliseert binnen het beeld de referentie aan de bestaande werke¬lijkheid. Dat is precies wat men de methode van het tussen haakjes plaatsen noemt, de 'épochè'. Umberto Eco is het met Brandi niet eens dat de kunst niet communica¬tief zou zijn. De 'astanza', als de niet-existentiële tegenwoordigheid, die weigert te communiceren, past niet binnen het denken van Eco. Als communicatietheoreticus herleidt hij elk fenomeen tot een overdracht van tekens. Juist dat vindt Brandi echter zo weinig interessant, want alles is boodschap, als men het als teken interpreteert. Dit is een daad van begrijpen, niet van waarnemen.

Ik meen dat Brandi hier terecht een lans gebroken heeft voor het belang van de stilstand bij het beeld met de waarneming als basis, om in tegenwoordigheid van geest tot het kunstzijn van het kunstwerk te komen. Wanneer men het kunstwerk herleidt tot communicatie, banaliseert men het tot de ruime categorie waartoe ook de tele¬foon behoort. Kunst is in wezen oncommunicatief, omdat ze alles doet om formeel zo onrechtstreeks mogelijk te functioneren. Eens de code verklaard is, krijgt de boodschap vaak de lengte van een telegram. Veel kunst hoeft ook helemaal niet begrepen te worden, of kan men slechts begrijpen door langdurige studie, die los¬staat van de in de tijd relatief beperkte waarneming. De 'astanza' als een tegenwoor¬dig brengen van het artistieke beeld, blijft echter een noodzakelijk terugkerend moment bij een kunstwerk dat wenkt. (69)
Dit geldt, denk ik, ook voor een groot deel van de fotografie, namelijk die welke intersubjectief is. Hiermee bedoel ik de foto's die voor anderen, die de bestaande context niet kennen, ook als 'tegenwoordigstelling' de moeite lonen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Brandi dit uitgebreid behandelt.
Brandi neemt de fotografie als voorbeeld ter staving van zijn betoog over het onver¬mogen om een beeld zuiver denotatief te zien, vermits het onderscheid tussen het object en het waargenomene een abstract begrip is. Er bestaat immers geen objectieve kennis van het object buiten of boven het waarnemen subject. Op basis van hun mechanisch karakter, worden foto's wel eens als zuiver denotatief voorgesteld. In deze misvatting ziet Brandi juist de bevestiging van het niet bestaan van zuivere denotatie, en dus van de zinloosheid om over 'realisme' in de kunst te spreken. Hij beroept zich hiervoor op de structuralistische analyse van Roland Barthes. (70) Voor Barthes is de foto inderdaad bij een eerste benadering vaak een perfecte analogie van de bestaande werkelijkheid, maar ze blijkt achteraf toch niet zonder connotaties bekeken te kunnen worden. Dit is precies wat men de 'paradox van de fotografie' noemt, die door Brandi als volgt zeer bondig geformuleerd wordt: 'De paradox van de fotografie zit hem in het feit dat hoewel ze zich bij een eerste benadering opstelt als een boodschap zonder code, een doorlopende boodschap met een voórtdurende opdracht, er zich toch aan deze boodschap zonder code een boodschap in code toevoegt, omdat elke foto op een bepaalde wijze gelezen wordt. De connotatie van de boodschap in code beperkt zich echter niet tot de wijze waarop de foto voorgesteld wordt, met andere woorden tot de tekst of de titel of het onderschrift, die een gere¬produceerde foto kunnen begeleiden. Het is ook gegrond om deze connotatie in te kapselen in de zichtbare structuur van het analogon van de werkelijkheid dat de foto-grafie zelf aanbiedt, met name: de afstelling, de fotomontage, het poseren en het estheticisme.'(71)
Ik behandel Brandi echter niet omdat hij nu en dan in dialoog treedt met of gebruik maakt van het structuralisme, maar omdat hij een hoofdstuk besteedt aan de fotografie, waarin hij de 'natuur van de fotografie' onderzoekt vanuit een fenomenologisch standpunt, los van haar dubbel gestructureerde boodschap.

Een fenomenologische doorlichting moet de essentie en de bijzondere structuur van de fotografie te voorschijn doen komen. Aldus verkrijgt ze haar juiste plaats in relatie tot de schilderkunst, zonder ermee geassimileerd te worden. Het gevaar voor dit laat¬ste is, volgens Brandi, niet gering. De donkere kamer waaruit de fotografie ontstaan is, werd immers frequent in de schildersateliers gebruikt als overbrengingsmiddel voor natuurlijke taferelen. Eens het beeld kon worden gefixeerd, bleef ze het hulpje van de schilders. Maar de relatie moet niet altijd zo onderdanig gezien worden. Er zijn voor¬beelden genoeg, met Degas als bekendste, van schilderkunst die in hoge mate schat¬plichtig is aan de fotografische beeldopname, die dan inspiratiebron werd. (72)

Het parallellisme dat van bij de uitvinding van de fotografie tussen beiden bestaat, zit in de betrachting van de fotografie om schilderkunst te worden en in de hunkering van de kunst naar het onmiddellijke, ogenblikkelijke van de echtheidsweergave. Beide kunnen op grond van de keuze, de opstelling en de symbolische identificatie komen tot wat Brandi 'de constitutie van een object' noemt. Deze afbakening van wat tot voorwerp van een creatief handelen gemaakt wordt, is slechts de eerste fase van het proces. Het essentiële verschil tussen beide is, dat fotografie het bij deze fase van de vormgeving moet houden en dat de schilderkunst verder kan gaan dan deze eerste afronding van de vorm om tot de 'formulering van het beeld' te komen. Dat betekent niet dat de fotografie beperkt wordt tot een optisch verslag. Men moet, volgens Brandi, de fotografie bevrijden van elk artisanaal statuut. De symbolische bevestiging, ver¬bonden aan het maken van een keuze en een opstelling, is immers essentieel, zowel voor de kunstenaar als voor de fotograaf. Vooraleer de lens te passeren, flitst het te fixeren beeld reeds door het bewustzijn van de fotograaf. Dit bewustzijn is radicaal verschillend van dat wat tot (schilder)kunst leidt. De fotografie is, schrijft Brandi, 'een manier om het intentioneel beoogde object volgens een bepaalde wijze op zicht tot stilstand te brengen binnenin de stroom van het bestaan'. In tegenstelling tot Merleau-Ponty, ziet Brandi deze stilstand niet als statisch, want zo de 'existentiële flux' zichtbaar beweegt, dan is de foto een 'extract in beweging'. Onafgezien van hun lange geschiedenis samen en ondanks het feit dat de fotografie blijft lonken naar de artistieke waardigheid van de schilderkunst, is het belangrijk dat beiden zich van elkaar constitutioneel onderscheiden, zonder dat de diepe affiniteiten voor elkaar moeten worden verborgen.

Het wezenlijke verschil tussen beide is, volgens Brandi, dat de schilderkunst het object 'formuleert', dat wil zeggen dat de werkelijkheid gedesexistentialiseerd wordt door de ingreep, de formuleringswijze van de schilder. En dat de fotograaf van zijn kant, vermits hij hiertoe niet in staat is, steeds ten aanzien van zijn model, de positie van spectator blijft behouden. Hoewel het middel vaak hetzelfde is (dit wordt onder andere nog historisch bevestigd doordat de pioniers van de fotografie vaak schilders waren), hebben ze elk hun particuliere visie op het model, waarbij de één niet meer of niet minder is dan de ander, enkel verschillend. Het feit dat de fotograaf in de status van kijker blijft, en de schilder zoekt hoe hij het model kan 'consumeren' om te komen tot een eigen formulering waarop deze verinnerlijking opnieuw veruiterlijkt kan worden, maakt het fundamentele verschil uit. Tegenover het 'formuleren' van de schilder staat de mogelijkheid van de fotograaf tot 'interpreteren' van de gemaakte foto, die op het ogenblik van de sluiterklik onomkeerbaar en onvervangbaar vastligt.

Dat tijdsgebonden karakter van de fotografie, waarover Brandi het heeft, zou genuanceerd kunnen worden -zonder het te weerleggen -door de begrippen 'onomkeer¬baar' en 'onvervangbaar' te relativeren aan de hand van de verworvenheden van de seriële fotografie. Het eenmalige van elke opname wordt wat beperkt: er wordt een relatie gecreëerd tussen de opeenvolgende registraties, waarbij de interpretatie bepaald wordt door het reeksverband. Het anderszijn van de ene foto wordt dus bepaald door het verschil met de ander. Naast de foto als eenheid, krijgt de reeks op zich dan ook een eigen entiteit. Deze mogelijkheid schept echter geen verwarring met de schilderkunst, omdat ze in de terminologie van Brandi geen 'formulering' tot stand brengt. Het herhaalbare is echter wel een belangrijk kenmerk van de fotogra¬fie. Het stellen van de problematiek van 'het Zelfde en het Andere' is immers een belangrijk aspect van de filosofische inslag van de fotografie.(73)

Hoewel dus de mogelijkheden fundamenteel verschillen, heeft ook de fotograaf de nodige middelen om zijn eigenheid vorm te geven. Er is de 'pose', die Brandi in de meest uitgebreide betekenis opvat, namelijk het isoleren en het opnemen bij het licht van een bepaalde tijd, in relatie tot de gevoeligheid van de materialen. Eens in de don¬kere kamer, zijn de chemische middelen er om de opname verschillend te interpreteren, maar opname blijft opname. De foto is dus een uitbreiding van dit eerste ogenblik van symbolische individuatie. Het schilderij brengt deze verbijzondering tot stand door een 'formulering'. Belangrijk lijkt me hier dat Brandi het verschil tussen beide media benadrukt, zonder dat uit dit anderszijn een vergelijkende waardering volgt ten nadele van de fotografie. Hij getuigt hier van een grote openheid. Deze visie sluit aan bij wat eigenlijk een recente trend is in het oude debat over het al dan niet kunstzijn van de fotografie, namelijk dat ze geen kunst wil zijn, maar haar eigenheid van fotografie te zijn ten volle wil beklemtonen en ontplooien. De geschiedenis van de emancipatie van de fotografie loopt dus parallel met die van de vrouwenbeweging, waar ook, na een golf van gelijkwaardigheidsstrijd, het inzicht veld gewonnen heeft dat het verschil moet worden beveiligd. (74)
Het verschil bestaat er volgens Brandi in dat de schilder zich bij de constituering van het object niet als spectator opstelt, maar dat hij het object onttrekt aan zijn dage¬lijkse bestaanswijze door het in zijn innerlijke wereld in te lijven. De fotograaf van zijn kant blijft spectator ten aanzien van zijn model en wil dus niet 'desexistentialise¬ren'. Onder dit laatste verstaat Brandi het ontdoen van zijn daadwerkelijke bestaan in de stroom van het leven zoals het buiten het bewustzijn verloopt. De fotograaf wil dus toeschouwer zijn van de werkelijkheid zonder tot de 'formulering' ervan te komen. Toch bekijkt hij het object intentioneel en dit zowel vanuit psychologisch oogpunt ( de verbondenheid met zijn eigen levenswijze) als vanuit formeel standpunt (de specifieke geaardheden van het licht, de vlakverdeling, de kleur, de expressie, enzovoort, die symbool kunnen staan voor een gemoedstoestand).

De denkweg van Brandi verheldert de overeenkomst en het verschil tussen fotogra¬fie en schilderkunst. De beklemtoning van de eigenheid van de fotografie lijkt me belangrijk. De overheveling naar het reservoir kunst maakt de discussie niet duidelijker. 'Kunst' als kwaliteitslabel gebruiken schept enkel nog meer verwarring.(75) Toch kan men de vraag stellen of sommige vormen van fotografie de door Brandi getrokken grens niet overschrijden, met name daar waar ze abstract wordt. In de donkere kamer beschikt men niet enkel over de middelen om de eigenheid in evidentie te plaatsen en als spectator de buitenwereld te interpreteren, men kan veel verder gaan. Deze overschrijding gaat sterk in de richting van een 'formulering' van het beeld, namelijk daar waar objecten gereduceerd worden tot abstracties, of zodanig gedeformeerd worden dat er geen relatie meer is met het opgenomen object. (76) Dit staat zeer dicht bij wat Brandi de 'desexistentialisering van het model' noemt. Sinds film vervangen kan worden door een diskette, is er daarenboven geen grens meer aan de manipuleerbaarheid.

Bovenstaande bedenkingen doen geen afbreuk aan het feit dat de visie van Brandi toepasbaar is op het grootste gedeelte van de fotografische productie. Dit neemt weer niet weg dat men in zijn tekst een mooi voorbeeld vindt over hoe kunsttheoretische beschouwingen achterhaald kunnen worden door de artistieke evolutie. In zijn verge¬lijking stelt hij dat noch de schilderkunst, noch de fotografie dood zijn. Garantie voor hun levend zijn is precies hun verschil. De schilderkunst, stelt Brandi, 'sterft immers als ze poogt de fotografie te naderen tot op het punt van het laten vallen van de grens van de "non-existentialiteit".' (77) Het 'hyperrealisme', dat ook 'fotorealisme' genoemd wordt, heeft echter juist tot doel die grens te overschrijden, maar is toch de stroming die de schilderkunst in leven gehouden heeft tijdens de bloei van de conceptuele kunst in de jaren zeventig. Zelfs wanneer men het eens is met Brandi, dat de fotografie niet tot een formulering van het beeld kan komen, dan moet men toch ook constateren dat sommige schilderwijzen ook niet tot die formulering wensen te komen, bijvoorbeeld het fotorealisme. Brandi is zich bewust van deze problematiek rond zijn theorie. Hij behandelt ze naar aanleiding van de informele kunst, die zeer ver af zou staan van de fotografie, en de popart die er weer toenadering toe gezocht heeft. In een aparte appendix gaat hij ook in op de relatie met realismen in de oude kunst, namelijk de Vlaamse van de I5de eeuwen de Hollandse van de 17de eeuw.(78) Ook het 'trompe-l'oeil' vervangt de constituering van het object door een kopie die geen formulering is. Dus ook de schilder neemt soms de rol van spectator in, zonder dat hij doorheen een innerlijke verwerking het beeld wil formuleren. De hedendaagse kunstenaar stelt zich ook vaak op als spectator die beelden creëert, die de toeschouwer aansporen tot co-auteurschap.

Bovenstaande randbemerkingen, al dan niet door Brandi zelf aangebracht, maken niet dat hij op basis van zijn fenomenologische onderzoek geen uitgesproken oor¬deel zou hebben over twee hoofdlijnen in de ontwikkeling van de fotografie, zelfs in die mate dat hij de ene gewettigd noemt en de andere een afwijking. Voor Brandi richt de authentieke fotografie zich op de reportage. De relatie van de fotograaf met het object heeft precies de objectiviteit van dat object op het oog. Met Paul Strand (1890 - 1976) stemt hij in, wanneer die stelt dat de telkens weer herontdekking van deze objectiviteit 'de waarlijke essentie van de fotografie is, haar inbreng en ook haar grens'.(79) De poging om schilderkunst te worden door het 'flou artistique' aan te wenden, vindt Brandi een beneveling van de fotografie. Een representatief voorbeeld hiervan is de 'subjektive fotografie' van Otto Steinert (1915-1983), die om de 'creatie¬ve impuls van de individuele fotograaf' zichtbaar te maken, een beroep deed op alle fotografische middelen, zoals bijvoorbeeld: de negatiefafdruk, de dubbeldruk, de montage, de collage en de solarisatie. (80) Hier gaat, voor Brandi, van bij aanvang iets mis, omdat de stijlkenmerken van dit soort fotografie te veel verwijzen naar de bestaande wereld, om schilderkunst te zijn. De essentie van de fotografie blijft dus voor Brandi het feit van 'het niet kunnen bezitten van de formulering'.

Los van mijn kritiek op allerlei vormen van essentiedenken, (81) meen ik dat Brandi wat te ver gaat door een hele stroming te verwerpen op grond van een regel die opgaat voor een belangrijk deel van de fotografie, maar blijkbaar voor een ander deel niet. Uitgerekend een fotograaf met een dergelijke theoretische onderbouw als Otto Steinert, die onder andere ook op de Belgische fotografie een grote invloed gehad heeft, kan men niet zo maar van de kaart vegen zonder afbreuk te doen aan de daad¬werkelijkheid van een deel van de geschiedenis van de fotografie.(82) Beeldtheorie mag geen restrictie zijn van de beeldproducerende praktijk.

Vilem Flusser

Ook de Tsjechische filosoof Vilém Flusser (1920-1991) heeft over fotografie geschreven. Hij emigreerde in 1940 naar Brazilië en doceerde er aan de universiteit van Sao Paulo filosofie van de communicatie. Vanaf 1973 deed hij dit in Frankrijk. Flusser schreef een pleidooi voor een filosofie van de fotografie. (83) Hierin vertrekt hij van de hypothese dat er in de geschiedenis van de menselijke cultuur twee fundamen¬tele breuken zijn: ten eerste 'de uitvinding van het lineaire schrift' (ca. midden van het tweede millenium v. Chr.), en ten tweede 'de uitvinding van de technische beelden'.
Het eerste 'technische beeld' is volgens Flusser de fotografie, waaraan hij een even grote belangrijkheid verleent als aan het schrift: 'De uitvinding van de fotografie is een historische gebeurtenis die even beslissend is als de uitvinding van het schrift. Met het schrift begint de geschiedenis stricto sensu, onder de vorm van een strijd tegen idolatrie. Met de fotografie begint de 'posthistorie' , onder de vorm van een strijd tegen de textolatrie.' (84)
De noodzaak om tot een filosofie van de fotografie te komen ligt volgens Flusser in wat we een existentiële bekommernis zouden willen noemen, nl. na te denken over welke ruimte de vrijheid nog beschikt in een sterk door geautomatiseerde en gepro¬grammeerde apparaten beheerste wereld. Ze moet zich de vraag stellen hoe de mens een zin aan zijn leven kan geven. Vrij zijn is, volgens Flusser: 'spelen tegen de appara¬ten', alsof de mens niet geconditioneerd is. Zoals in de achttiende eeuw de machine model stond voor een mechanistisch denken, (85) zo zou de fotografie model moeten staan voor een postindustrieel wereldbeeld. Dit komt hierop neer dat we ons niet meer in een situatie bevinden waarin we alles historisch kunnen verklaren volgens een rechtlijnige oorzaak-gevolg-relatie, maar wel volgens niet-historische functionele verklaringen. In de geest van Nietzsche stelt Flusser dat er zich een eeuwige terugkeer van het zelfde voordoet. Het fotografische beeld vertoont geen lineair verband, maar laat de blik circuleren. Dit sluit inderdaad aan bij het perspectivisme van Nietzsche.

Spijtig genoeg zijn de fotografen niet op de hoogte van hun modelrol. Uitzonderin¬gen hierop zijn 'experimentele' fotografen, die 'onvoorziene' informatie produceren, doordat ze met hun apparaat beelden maken, die niet in het programma ervan staan, m.a.w. een 'experimenteel' fotograaf is er een die beantwoordt aan het concept van Flusser. Vooraleer dit toe te lichten moet toch gezegd worden dat zijn filosofie van de fotografie gebaseerd is op een eigenaardige constructie. Op het het einde van zijn betoog komt hij op de proppen met de fotograaf als mens en als redder van de vrij¬heid, nadat hij die in de opbouw van zijn tekst wat artificieel had laten verdwijnen achter zijn begrippenkader. Met een parafrase zou men dit een 'homo photographi¬cus ex machina' -truuk kunnen noemen. Dit neemt niet weg dat hij enkele interessan¬te bedenkingen bij de fotografie formuleert.

Flusser probeert het wezen van de fotografie te grijpen vertrekkende van vier basisbegrippen: beeld -apparaat -programma -informatie. Met deze hoekstenen van de filosofie van de fotografie komt hij tot volgende definitie: 'De fotografie is een door apparaten geproduceerd en verspreid beeld conform aan programma's; en de veron¬derstelde functie van dit beeld is te informeren. '(86) Vermits elk hier gebruikt concept er andere impliceert, formuleert Flusser een complexere versie van zijn definitie, die dan echter geen definitie meer is maar een beginselverklaring. Om zijn definitie bruikbaar te maken, moeten we nog ingaan op de betekenis die hij legt in zijn vier hoekstenen.

Beelden zijn, voor Flusser, betekenisdragende vlakken. Meestal verwijzen deze abstracties van de ruimte -tijd naar iets dat zich buiten het beeld bevindt en dat ze geacht worden zichtbaar voor te stellen. De betekenis van de beelden kan men grijpen in een oogopslag, maar men kan ook met de blik het oppervlak aftasten. Ze komt tot stand door de synthese tussen de structuur van het beeld en de intentie van de toeschouwer. Dit complexe van de symbolen is vatbaar voor interpretatie. De foto's als technische beelden lijken schijnbaar niet symbolisch en objectief en geven de indruk vensters te zijn, maar dit is een illusie. Ze zijn meer dan andere beelden symbolisch omdat ze metacodes zijn van andere teksten, verbonden aan de concepten van de wereld. Wat simplistisch stelt Flusser dat bij traditionele beelden, bv. in de schilderkunst, de codering in het hoofd van de schilder gebeurt. Bij de technische beelden gebeurt de codering binnen de 'black box'. Wie geen inzicht heeft in dit binnenste blijft een 'analfabeet van het technische beeld' en heeft geen mogelijkheid om een kritiek te formuleren. Het is hier dat Flusser de inbreng van de fotograaf heeft laten verdwijnen, zoals we hogerop stelden. Wat weer niet betekent dat zijn aandacht voor de betekenisproductie verbonden aan de apparatuur onterecht zou zijn. Een belang¬rijk kenmerk van het beeld is, volgens Flusser, nog de 'magische fascinatie' die ervan uitgaat. Het betreft hier een 'posthistorische magie' die niet, zoals de prehistorische, de buitenwereld wil wijzigen, maar wel onze concepten over de wereld, een 'ritualise¬ring van de programma's'.
De tweede hoeksteen van de filosofie van de fotografie is voor Flusser het concept 'apparaat'. Hij ziet in het fotoapparaat het prototype van het soort apparaat dat voor ons vandaag en in de onmiddellijke toekomst determinerend is geworden. In de geest van de hermeneutische traditie verwijst hij naar de Latijnse oorsprong van de term. Het woord 'apparatus' betekent zowel 'het gereedmaken' als het 'werktuig' dat bij die toebereiding helpt. Het combineert dus de betekenis van iets dat onmiddellijk ter hand kan genomen worden met deze van iets dat met geduld voorbereid wordt. 'Apparaat' wordt in verband gebracht met 'preparaat'. De paraatheid van het toestel is roofgierig. Hier terug zet Flusser de fotograaf buiten spel met volgende stijlfiguur: 'Het fotoapparaat ligt op de loer om te fotograferen, daarvoor scherpt het zijn tan¬den.'(87) Flusser beperkt zich niet tot een etymologische definitie, hij probeert ook een on¬tologische omschrijving te geven van het apparaat: 'Het is een complex speeltuig, zo complex dat diegenen die ermee spelen het niet volledig kunnen doorgronden. Ermee spelen bestaat uit het combineren van de symbolen die in zijn programma opgesloten liggen. Daar komt bij dat dit programma geregistreerd wordt door een metaprogramma en dat het resultaat van het spel nog mede door andere program¬ma's tot stand komt. '(88) Het apparaat staat wezenlijk model voor al wat cultuur is, nl. wat intentioneel vervaardigd is om iets te doen, in casu het maken van foto's. Binnen deze opvatting van cultuur valt het apparaat niet onder de categorie van de arbeid, het beginsel van de industriële maatschappij, maar onder deze van het spel in zijn volle ontologische betekenis, met het schaakspel als model. Het fotoapparaat is geen werktuig maar een speel-tuig; de fotograaf geen 'homo faber', maar een 'homo ludens'. De apparaten hebben niet de intentie om de wereld om te vormen, maar om de betekenis van de wereld te veranderen. Hun intentie is symbolisch analoog aan de getallen. Diegene die meester is van het apparaat, noemt Flusser de 'functionaris', die echter zelf door het apparaat overmeesterd wordt, omdat het zijn binnenste niet laat doorgronden. De functionaris speelt met de symbolen en combineert ze. Beide gaan uit van twee programma's die nauw met elkaar verbonden zijn. Het ene heeft als gevolg dat het apparaat automatisch beelden vervaardigt, en het andere laat de foto¬graaf toe te spelen. Het wordt wel tijd om even na te trekken wat Flusser onder 'programma' verstaat. Zijn definitie van dit concept luidt: 'het is een combinatorisch spel gebaseerd op toe¬val',(89) het dobbelspel kan als voorbeeld dienen. Elke foto realiseert een van de moge¬lijkheden die het programma van het apparaat aanbiedt. Dit aantal is hoog, maar begrensd, nl. de som van alle mogelijke opnamen door een apparaat. (90) Flusser veronachtzaamt hier de tijd, waardoor dit aantal integendeel oneindig wordt. Op een andere plaats wijst hij zelf op de onuitputtelijkheid van dat programma: 'Het is onmogelijk om daadwerkelijk al het fotografeerbare te fotograferen. De verbeelding van het apparaat overtreft deze van elke fotograaf apart, en zelfs deze van het geheel van alle fotografen; precies daar zit de uitdaging die de fotograaf moet aangaan.' (91) Flusser geeft hier een eigenaardig staaltje van platonisme ten beste. Zijn concept van 'programma' komt overeen met de ideeënwereld van Plato. De door de fotografen gemaakte foto's zijn dan afspiegelingen van mogelijke ideale foto's. De wereld is begrijpbaar door de verzameling van de fotografeerbare eenheden. Enkel God als de Grote Fotograaf van het Heelal ontbreekt nog in deze redenering, maar is niet veraf in een cartesiaanse variant: 'Met elke foto komt klaar en duidelijk een element van het programma van het apparaat overeen. Dankzij dit een-eenduidig verband tussen het universum en het programma -verband waarbij met elk punt van het programma een foto correspondeert en met elke foto een punt van het programma -, zijn de apparaten alwetend en almachtig in het fotografisch universum.' (92) In dit alles zou de fotografie het oude onderscheid in de filosofie tussen realisme (de algemene begrippen bestaan) en het idealisme (de werkelijkheid is herleidbaar tot ideeën) opheffen. Alleen de foto zou reëel zijn als werkelijkheid tussen twee te realiseren mogelijkheden, nl. de wereld en het programma van het apparaat. Op zich een mooi voorstel voor de oplossing van dat oude filosofische probleem. In een ander filoso¬fisch onderscheid, nI. dat tussen idealisme (het idee bepaalt het zijn) en materialisme (het zijn bepaalt het denken) schept Flusser echter verwarring door aan wat in wezen een materialistische gedachte is, nl. de invloed van de materialiteit van het apparaat ten volle in rekening te brengen ('wat reëel is, is niet de betekenis maar de betekenaar') (9l), een idealistische invulling te geven, nl. het apparaat bevat reeds in se alle mogelijke foto's, los van de concreet gemaakte foto's door fotografen, die precies door deze daad bestaan.

Dan is er als vierde hoeksteen, het concept 'informatie'. Hierover kunnen we kort zijn, vermits Flusser hieraan niets toevoegt dat niet bekend is uit de informatietheo¬rie. In zijn filosofie van de fotografie beoogt hij de beelden die informatie produce¬ren. Herhalingen in de foto's zijn 'redundant', overtollig, omdat ze geen nieuwe informatie verschaffen, m.a.w. het zijn geen 'onwaarschijnlijke' beelden. Dit heeft als gevolg dat het grootste deel van de clichés buiten zijn theorie vallen. Dat vertegen¬woordigt wel wat. De dagelijkse vloed aan foto's in dagbladen, tijdschriften en publi¬citeitsfolders brengt weinig informatie. Het informatiebegrip lijkt ons hoe dan ook een betere basis voor de kwaliteitsbeoordeling van de foto. Objectiever dan 'goed' en 'schoon', maar toch ook niet probleemloos, vermits informatie niet los te maken is van de kennis van de kijker.
Ten slotte staan we nog even stil bij een paar interessante opmerkingen van Flusser over fotografie, in evenwicht gebracht met een paar zeer bedenkelijke uitspraken. Zo wijst hij op het belang van de zwartwitfotografie. Zwart en wit zijn concepten die pre¬cies daarom een analyse mogelijk maken. Het grijs is de relatie die deze twee tegen¬gestelde polen hebben. Het is de kleur van de theorie: 'De zwartwitfoto's zijn de magie van de theoretische gedachte, voor zover ze de lineaire theoretische discours transformeren in vlakken. '(94)

In tegenstelling tot de oude beelden, beweert Flusser dat het begrip 'origineel' bij de fotografie geen zin meer heeft. Als ding zou de foto praktisch geen waarde heb¬ben. Dat de filosoof Flusser geen weet heeft van de handelswaarde van originele foto's siert hem allicht, dat hij geen oog heeft voor de esthetische en informatieve waarde van het door de fotograaf zelf of onder zijn toezicht afdrukken van een nega¬tief, is ronduit een misvatting. Plusser veronachtzaamt in geheel zijn betoog de rol van het werk in de donkere kamer. Een wijziging in afdruk heeft zijn invloed op de informatiewaarde.(95)

Zijn definitie van de amateurfotograaf is grappig: 'De amateurfotograaf onderscheidt zich van de fotograaf door de vreugde die de structurele complexiteit van zijn speelgoed hem verschaft. In tegenstelling tot de fotograaf en de schaakspeler, zoekt hij niet naar informatie, door een onwaarschijnlijke "nieuwe slag" te slaan.' (96) Het sluit aan bij onze omschrijving dat de amateur ernaar streeft om beter werk af te leveren dan de professioneel, of noem het anders, want er bestaat geen eenduidige term om het tegenovergestelde van de amateur weer te geven; de amateur is immers zelf met het mooiste begrip aan de haal. In dit evenaren en overtreffen van de professio¬neel slaagt hij bovendien vaak nog. Het is echter een valse (zoals in de sport de start kan zijn) overwinning, omdat het een nabootsing van de professioneel is op technisch vlak. Het blijft een technisch 'à la'-bezig zijn en brengt dus niets nieuws bij.

Zeer betwistbaar is Flusser in zijn uitspraken over de relatie tussen tekst en beeld. Op dit punt vervalt hij in ongenuanceerde algemeenheden, zo bijvoorbeeld: 'In de loop van de geschiedenis hebben de teksten de beelden uitgelegd, tegenwoordig illu¬streren de foto's de artikels. De romaanse kapitelen stonden ten dienste van de bij¬belse teksten; de krantenartikelen staan ten dienste van de foto's. De Bijbel nam de magische kracht van de kapitelen weg; de foto geeft terug een magische kracht aan de artikels.' (97) We menen dat beeld en tekst in verschillende tijden in verschillende culturen op een verschillende wijze naast elkaar bestaan hebben en met elkaar in ver¬houding stonden (beelden illustreren teksten en tekst verklaart beelden). De stelling van Flusser dat 'doorheen de geschiedenis de teksten overheerst hebben en in deze dagen de beelden' (98) gaat niet op. Evenmin dat voordien analfabetisme betrekking had op teksten en nu op beelden. Terecht kan men spreken van een nieuw analfabe¬tisme van het beeld, maar het oude is niet verdwenen en neemt zelfs toe als het over moeilijkere teksten gaat. Uiteraard worden we overspoeld door beelden sinds de reproduceerbaarheid dit in steeds stijgende mate toelaat, maar om dezelfde reden worden we ook overweldigd door teksten. Een dagblad bestaat niet uit een reeks foto's, maar uit foto's die zonder tekst nauwelijks iets betekenen. Misschien wel als foto op zich, maar niet als nieuwsbericht. Een fotoroman heeft tekstballonnen nodig. Televisie is vooral een ratelmachine van tekst. Zolang er geen televisie gemaakt wordt volgens het beginsel van de stomme film -oh, zalige tijd van het beeld! -kan men niet spreken van een hegemonie van het beeld. Vandaar ook dat de poging van Flusser om een dergelijke overheersing als constatering voor¬op te stellen de zwakheid heeft van elk eenheidsdenken dat poogt met één principe de gehele cultuur te verklaren. Ik ben dan ook geneigd eerder Barthes bij te treden wanneer deze stelt: ' ... onze beschaving is, veel meer dan voorheen en de invasie van beelden ten spijt, er een van het geschreven woord.'

Hoewel hij begrippen hanteert uit de informatietheorie, past Flusser toch volledig binnen de geest van de fenomenologie. Dit blijkt duidelijk uit zijn bundel over 'din¬gen en ondingen'. (100) In dit boek debanaliseert hij de banale dingen. Door ze feno¬menologisch te benaderen, blijkt dat zijn vooropgesteld driedelig onderscheid niet houdbaar is, nl. tussen de dingen die hij niet vertrouwt (de apparaten), omdat hij hun werking niet kent, en de ondingen (de gadgets), omdat hij ze dom tuig vindt, en ten derde de dingen waaraan hij waarde hecht, omdat hij er energie ingestopt heeft. Door in zijn omgeving de dingen in hun bepaalde om-standigheden te aanschouwen, wil hij een licht werpen op de dingen en het onverwachte ontdekken in het gewone. Dit is ook de attitude die veel fotografen aannemen. Flusser heeft het in dit boek echter niet over fotografie, maar als fenomenoloog kijkt hij naar de dagelijkse dingen met een fotografisch oog, zodat men zelf het verband kan leggen. Een foto krijgt precies betekenis wanneer de banale realiteit erdoor onverwacht uit de invalshoek komt. Door deze functie vervalt elke opvatting als zou de fotografie maar een reproductie van de realiteit zijn. Er is een grote overeenkomst tussen de fenomenologische wijze van kijken en de fotografische. Men zou zelfs verder kunnen gaan en stellen dat de technologie de filosofie vooraf was. Het nemen van een foto is een fenomenologische vaststelling. Doorheen de lens gaat men terug naar de 'zaken zelf', en wat is het 'tus-sen haakjes' plaatsen in de fenomenologie anders dan het kadreren in de fotografie? Uiteraard moet het proces verdergezet worden door een fenomenologie van de foto zelf, die echter reeds een tussenin is bij de fenomenologische waarneming van de dingen, een preparaat voor de intentionaliteit.

HET STRUCTURALISME

Situering

Het structuralisme heeft geleid tot een crisis van de fenomenologie, die in Frankrijk in 1960 nog de toonaangevende filosofie was. (101) Twee van de drie te onderscheiden structuralismen zijn aan deze crisis verbonden. Het eerste niet want dat is ouder dan de Franse fenomenologie, namelijk de structurele analyse. (102) Het tweede wel, name¬lijk daar waar het samensmelt met de semiologie en daardoor de fenomenologie een andere opvatring voorhoudt over de 'betekenis'. Alleszins het derde, want dan vallen onder structuralisme precies de denkers die in de jaren zestig kritiek geleverd hebben op de fenomenologie, onder wie sommigen de naam 'structuralist' weigerden. (103)

Deze kritiek bestaat hierin dat, terwijl de fenomenologie de verschijnselen poogt te beschrijven, het structuralisme er een 'deconstructie' van geeft, zoals Derrida dat genoemd heeft. De fenomenologie dacht de betekenis te kunnen afleiden van de ervaring met het zijn, dat tussen haakjes geplaatst wordt, en liet daarbij de ervaring samenvallen met een bepaalde ervaring van een subject. Een dergelijke beschrijving kan ook als een vooroordeel bekeken worden. De deconstructie daarentegen wil tonen hoe het discours geconstrueerd is. Het is dus geen afbreken, maar wel een afbakenen. (104)
Claude Lévi-Strauss was de eerste om de linguïstiek van Ferdinand de Saussure toe te passen op de sociale wetenschappen. (105) Sindsdien zijn er vele varianten, maar het past toch om zijn omschrijving even aan te halen. Om de naam 'structuur' waardig te zijn, moet een model voldoen aan vier voorwaarden. (106) Ten eerste, vertoont een structuur het karakter van een systeem. Ze bestaat dus uit elementen die zodanig zijn, dat een wijziging van één ervan een wijziging van alle anderen teweegbrengt. Ten tweede, behoort elk model tot een groep transformaties die elk tot een zelfde familie behoren, zodat het geheel van deze transformaties een groep modellen uit¬maakt. Door bovenstaande eigenschappen kan men, ten derde, voorzien op welke wijze het model zal reageren, wanneer één van de elementen gewijzigd wordt. Ten¬slotte moet het model zo geconstrueerd zijn dat zijn werking rekenschap kan geven van alle geobserveerde feiten.

François Wahl (107) vindt terecht dat deze formule te ruim is. Daarenboven wordt te weinig rekening gehouden met de breuk in de kennistheorie. In dit verband geeft hij op een andere plaats in het boek (108) een schets weer van het debat van het heden¬daagse denken, dat respectievelijk gepatroneerd wordt door Plato en Nietzsche. Hoe¬wel hij zich bewust is van het gevaar clichématig te worden, plaatst hij aldus volgende extreme termen tegenover elkaar: de ernst en het spel, het fundament en zijn ont¬manteling, het centrum en de afwezigheid ervan, de oorsprong en wat er toch steeds maar aan voorafgaat, het volledige en het aanvullende, het ene en het tekort of het teveel, het naar de buitenwereld verwijzende en het door de letters tot standgebrach¬te, de immanente betekenis en de betekenisproductie, de figuur en het spoor, het ver¬band en de onmacht van de drager, het oog-in-oog van subject-object en hun weder¬zijdse inlassing in een aaneenschakelingsproces, het zijn en het verschil, het tegen¬woordige en het afstandelijke. Wahl zelf stelt voor om onder de naam 'structuralisme' de 'wetenschappen van het teken, van de systemen van tekens' te plaatsen. Hieronder kunnen de meest diverse gebieden van de realiteit vallen, althans voor zover ze binnen een systeem van het type 'signifiant/signifié' (betekenaar/betekende) passen, binnen een communicatieketen waardoor juist de structuur ontstaat. Het nieuwe is dus dat bij het teken niet de signifié de aandacht krijgt, maar de band met de signifiant. Toegepast op de fotografie wordt dit ook duidelijk gesteld door Terry Barrett, wanneer hij schrijft: 'De beteke¬naar is verschillend van het betekende: de foto is verschillend van wat gefotografeerd is. De natuur is enkel begrijpbaar doorheen de structuren die we uitvinden om ze te verstaan. Een boek, of een foto, is een object in de wereld dat ontcijferd moet wor¬den. Het is noch een product noch een meesterwerk van één geest, maar het komt te voorschijn uit een cultuur op een bepaald punt in de geschiedenis. Het is een deel van een systeem van tekens of van taal.' (109)

Het structuralisme houdt er dus de visie op na dat de werkelijkheid van de objecten die door de menswetenschappen bestudeerd worden eerder relationeel dan substan¬tieel is. (110) In plaats van te zoeken naar de 'essentie', zoals de fenomenologie doet, poogt men dus de relaties tussen de elementen bloot te leggen. Het gebruikte model is het taalgebeuren (langage), waarbij men veel belang hecht aan het onderscheid tussen de taal als systeem (langue) en de taal zoals ze door de enkeling gesproken wordt (parole). Wat het tijdsverloop betreft, wordt vaak de nadruk gelegd op de discontinuïteit verbonden aan breuken. Dit in tegenstelling tot een oorzakelijkheidsden¬ken waarbij altijd de continuïteit benadrukt wordt. Behalve voor het verloop doorheen de tijd (diachronie) is er ook veel aandacht voor de gelijktijdigheid (synchronie). Beide begrippen vormen twee assen. Dat is ook het geval met twee andere controle-termen. De syntagmatische reeks geeft de relatie weer tussen de aanwezige elemen¬ten. Een schoolvoorbeeld hiervoor is de volgorde van de spijskaart. Belangrijk is echter ook dat het structuralisme oog heeft voor de afwezige elementen. Dit vormt de paradigmatische reeks. In het gegeven voorbeeld is dit de verzameling van alle niet genomen gerechten. Voor het omschrijven wat iets is op grond van de bestaande relaties tussen de elementen, wordt dus ook een beroep gedaan op gegevens over wat iets niet is, maar wel zou kunnen zijn. Deze band met de semiotiek maakt dat de cultuur-producten als teken bekeken worden binnen een communicatieproces. Alles wordt bestudeerd alsof het een tekst is waarvan men de code moet vinden.

Roland Barthes

Het is duidelijk dat een dergelijke theorie goed toepasbaar is op de fotografie. De communicatieve rol van de fotografie hoeft geen betoog. Elke foto roept de vraag op naar alle niet genomen foto's. In tegenstelling tot de film wordt de discontinuïteit meestal benadrukt, tenzij serieel gewerkt wordt. Foto's zijn ook goed codeerbaar. Umberto Eco (111) heeft een dergelijke poging gedaan, die weliswaar over de codes van het beeld in het algemeen gaat en als inleiding geldt voor een theorie over de code¬ring bij de film, maar die toch goed toepasbaar is op de fotografie. Het is echter voor¬al Roland Barthes die het uitgesproken over fotografie heeft. In een artikel over Richard Avedon benadrukt hij het tekstkarakter van de fotografie, namelijk wanneer hij schrijft dat het oeuvre van Avedon naar volgende theorie van de fotografie leidt: 'Als productie is de fotografie de gevangene van twee onduldbare alibi's: ofwel subli¬meert men haar onder een soort "kunstfotografie", die precies de fotografie als kunst ontkent; ofwel viriliseert men haar tot een soort van de reportagefoto's die hun pres¬tige halen uit het buitgemaakte object. De Fotografie is echter noch een schilderij, noch ... een foto; ze is een Tekst, dit wil zeggen een bijzonder complexe meditatie over de zichtbare betekenis.' (112) In ongeveer dezelfde periode voegt hij in een inter¬view (113) aan deze gedachte nog toe dat de fotografie 'epistemologisch' moeilijk te situeren valt. De filosofie van de fotografie ligt ergens in het midden: noch langs de kant van de kunst, noch langs de kant van de realistische 'instrumentaliteit' (de reportage). Dit veronderstelt een algemene esthetica van de fascinatie: 'de fotografie is dat wat fascinerend is .. .'. Dit laatste is reeds een duidelijke voorbode van zijn La chambre claire. Wat het tekstkarakter betreft, had Barthes reeds veel vroeger de aan¬zet gegeven tot een semiotische benadering van bepaalde vormen van fotografie. In Le message photographique (1961) analyseert hij persfoto's en in Rhétorique de l'image (1964) reclamefoto's. Ik geef de gedachtegang van beide pioniersartikels over een specifieke tak uit de fotografie kort weer omdat ze door overeenkomst en verschil een licht kunnen werpen op de algemene problematiek. (114)

DE PERSFOTO

De communicatieve ingesteldheid van de semiologische benadering blijkt reeds uit de titel: de fotografische boodschap, die ongetwijfeld in persfoto's aanwezig moet zijn. Binnen dit proces behandelt Barthes niet de determinanten van de boodschap die verbonden zijn aan de zender en aan de ontvanger. Dit is een aangele¬genheid van de sociologie. Barthes vergeet hier de psychologie. Hij heeft het enkel over het zendkanaal, namelijk de krant waarin de foto het middelpunt is. Behalve drager van een boodschap is de foto ook een object met een structurele autonomie, die in nauw verband staat met een andere structuur, namelijk de tekst die elke persfo¬to vergezelt. Barthes wil zich beperken tot de structurele analyse van de fotografische boodschap.

Bij de overgang van het werkelijke naar het beeld heeft er een reductie plaats (bij¬voorbeeld: verhouding, perspectief, kleur), maar op die wijze dat er sprake kan zijn van een 'analogon'. Dit impliceert dat de foto 'een boodschap zonder code' uitzendt. Er moet met andere woorden geen nieuwe relatie gelegd worden tussen het object en het beeld, er is een continue overgang. De foto is, volgens Barthes, de enige informa¬tiestructuur die uitsluitend bestaat uit een gedenoteerde boodschap. De andere nabootsende kunsten verkrijgen door hun 'stijl' onmiddellijk een toegevoegde bood¬schap die een connotatie is, waardoor beschrijven mogelijk wordt. Voor de foto is dit letterlijk onmogelijk.

In talrijke besprekingen van deze tekst wordt te veel de nadruk gelegd op de foto als analogon van de werkelijkheid, als zuivere denotatie. Ik meen dat Barthes hier enkel een zeer belangrijk kenmerk van de fotografie wil benadrukken, verbonden aan de technische reproduceerbaarheid van het reële. In de aanloop van zijn betoog komt hij even op zijn stappen terug. Wanneer hij stelt dat de fotografie niet geconnoteerd wordt door een universele symboliek of door tijdgebonden retoriek, voert hij volgen¬de reductie in: ' ... in elk geval voor de persfotografie, die nooit een "artistieke" foto¬grafie is'. Daarnaast wijst hij erop dat dit zuiver denotatief statuut de kans loopt om als 'mythisch' ervaren te worden. Deze uitspraak, die Barthes niet verder ontwikkelt, moet men in verband zien met zijn theorie over de hedendaagse mythologieën. (115) Hier stelt hij dat de semiologie ons geleerd heeft dat de 'mythe tot taak heeft een his-torische bedoeling te grondvesten op de natuur, een gebeurlijkheid op de eeuwig¬heid'. (116) Op alle niveaus van de menselijke communicatie zorgt de mythe voor de omkering van anti-physis tot pseudo-physis. Dit is wat ook met de fotografie gebeurt. Hoewel ze zich als cultuurproduct tegenover de natuurlijke werkelijkheid plaatst, wordt ze bekeken als de 'objectieve' werkelijkheid zelf. Het als zuiver denota¬tief voorstellen van de fotografie is dus maar een eerste stap in de socratische redene¬ringswijze van Barthes, die -hoe kan het anders voor een semioloog? -zelfs in zijn 'schriftuur' (118) aanwezig is. In zijn retorische vraag met dito antwoord zit een para¬graaf platoonse dialoog samengebald en stelt men zich het ironische duo, Socrates -Barthes, voor, dat een verdediger van de doxa (119) om de tuin leidt: 'Wat is de inhoud van een fotografische boodschap? Wat brengt een foto over? Per definitie, het schouwspel zelf, de letterlijke werkelijkheid.'

Men moet dus oog hebben voor de wending in de tekst wanneer Barthes als 'werkhypothese' met een grote waarschijnlijkheid aanneemt dat ook de fotografische boodschap geconnoteerd is. Dit is niet altijd even zichtbaar. Op het vlak van de productie is de persfoto geselecteerd en in lay-out gebracht volgens bepaalde, zowel esthetische als ideologische en professionele normen, wat op zich connotatieve dragers zijn. Wat de ontvangst betreft, wordt de foto ook min of meer bewust 'gelezen' door een publiek dat ze samen met een voorraad traditionele tekens consumeert. De connotatie, die verbonden is met de structuur zelf, vergt een echte ontcijfering van wat Barthes de 'fotografische paradox' noemt. Dit is het 'naast elkaar plaatsen van twee boodschappen, de ene zonder code (het fotografische analogon), en de andere met code (de "kunst", of de bewerking, of de "schriftuur", of de retoriek van de foto); …' De gecodeerde boodschap ontwikkelt zich dus op grond van een boodschap zonder code. Uit deze ontleding van de structuur blijkt precies de waardering van Barthes voor de fotografie. Hij kent ze een esthetische waarde toe. Ze onder¬scheidt zich van de andere vormen van massacommunicatie doordat denotatie en connotatie niet botsen. De hoofdgedachte van Barthes is dus dat hij aan de persfoto¬grafie een zeer hoge waarde toekent wat de weergave van de werkelijkheid betreft. Dat komt des te meer tot uiting wanneer men het verband tussen het anologon als niet gecodeerd en de geconnoteerde boodschap bestudeert. Zijn interesse voor de connotatie wordt nog explicieter wanneer hij als hint meegeeft, dat men dit empi¬risch moet onderzoeken door tests uit te voeren waarin men nagaat of vormverande¬ringen door de variatie van elementen ook tot betekeniswijzigingen leiden. Dat wordt nog onderstreept door de verdere bespreking van zes connotatieprocessen: de trucage, de pose, de plaats van objecten, het fotogenieke, de esthetiek en de syntaxis. (120)

Het is een belangrijk kenmerk van de semiologie dat het beeld bestudeerd wordt in relatie tot het woord. Ofwel wordt de commentaar bij het beeld geanalyseerd in plaats van de beeldelementen zelf, ofwel worden de betekeniswijzigingen onder¬zocht die de structuur van de tekst en van het beeld op elkaar uitoefenen.

Barthes maakt wat dit laatste betreft drie opmerkingen over de relatie tussen tekst en persfoto. Ten eerste, is het een historische omkering dat het beeld niet langer de woorden illustreert, maar dat het nu de woorden zijn die, structureel gezien, afgeleid zijn van het beeld. Het beeld is dus geen verduidelijking meer van de tekst, maar de tekst geeft het beeld een lading. Het analoge met het natuurlijke wordt dus cultureel geduid door de tekst. Barthes noemt dit de 'naturalisatie van het culturele'. Barthes laat het woord niet vallen, maar ook deze formule moet in verband gebracht worden met zijn theorie over de mythe. (121) Ten tweede vermoedt Barthes dat het connotatieve effect verschilt door de manieren waarop de tekst wordt gepresenteerd. Tenslotte zijn de beide structuren geen dubbels van elkaar: er ontstaan twee betekenissen. Soms wordt, bijvoorbeeld door het woord, een nieuwe betekenis in het beeld geprojec¬teerd, zodat het daar gedenoteerd verschijnt. Ook deze opmerking moet in verband gebracht worden met het mythische. Door het woord wordt in het beeld een beteke¬nis als 'natuurlijk' voorgesteld die er feitelijk niet eens in kan liggen.
Ook volledig in de geest van zijn theorie van de mythe moet men het besluit lezen van Barthes. Hier brengt hij de 'fotografische onbetekenendheid' ter sprake. Het ligt volledig in de lijn van de semiotische benadering om de betekenis niet in het object te lokaliseren, maar in de waarnemer. De betekenis die in de waarnemer tot stand komt, is niet 'natuurlijk' en 'eeuwig' maar 'cultureel' en 'historisch' bepaald. De foto is dan in die zin niet betekenisdragend. Als teken ontleent ze haar betekenis aan een maatschappelijke praktijk. De lectuur van een foto is afhankelijk van de 'kennis' van de lezer. Men moet eerst de tekens leren zien. De foto is een soort ideogram, dat ook een mengeling is van analoge en specificerende eenheden, met dat verschil dat het ideogram ervaren wordt als teken, terwijl de 'fotografische "kopie" doorgaat voor de zuivere en simpele denotatie van de werkelijkheid'. Dit 'doorgaan voor' bevestigt mijn overtuiging dat het niet zozeer Barthes is die de foto ziet als een analogon maar dat hij van oordeel is dat het publiek de foto zo bekijkt. Hoe dan ook, het is duidelijk dat de lezing sterk afhankelijk is van de ontwikkeling en de culturele kennis van de lezer. Wil men de foto zien, moet niet alleen de film goed ontwikkeld zijn, maar ook de kijker. Naast de cognitieve connotatie en die van de waarneming is er ook de ideo¬logische, die een waarde toevoegt aan het beeld. Barthes is zeer pessimistisch wat de educatieve rol betreft die hij aan de persfotografie toeschrijft, wanneer hij stelt dat: 'de denotatie of de schijn ervan machteloos is om politieke meningen te wijzigen: geen enkele foto heeft ooit iemand overtuigd of zijn mening weerlegd (maar ze kan wel "bevestigen") ...'. De denotatie zelf wordt tenslotte ondersteund door de overtui¬ging dat de scène 'werkelijk' gebeurd is vermits 'de fotograaf moest aanwezig zijn'. Dat is precies de mythische betekenis van de denotatie.
Deze visie wordt ook bevestigd door Thierry Gontier, (122) die stelt dat voor Barthes de foto een mythisch karakter blijft behouden, zoals die in enkele artikelen van zijn Mythologies (123) heeft aangetoond. De mythe is immers nooit beter verborgen dan in de zogenaamde 'analogie', die de eigenheid van de fotografie uitmaakt. De kritiek moet er dus in bestaan om de leugen van deze analogie te tonen. Dat betekent, vol¬gens Gontier, dat men moet aantonen dat elke foto haar object slechts beoogt door¬heen een mythisch gecodeerd systeem. De tentoonstelling The Family of Man is een goed voorbeeld van een dergelijke mythologische leugen.

DE RECLAMEFOTO

Roland Barthes herneemt dezelfde problematiek in zijn artikel Retorica van het beeld. Hierin vertrekt hij van de reclame, een ander soort utilitaire, dus in se niet-artistieke, toepassing van de fotografie. Ze is geladen met een zeer nadruk¬kelijke boodschap. Hij onderscheidt drie boodschappen: de talige, die van het gede¬noteerde beeld en die van het geconnoteerde. Beide laatsten hebben dezelfde iconische substantie en zijn daarom moeilijk van elkaar te onderscheiden, tenzij operationeel.

De talige boodschap vervult twee functies met betrekking tot de dubbele iconische boodschap, namelijk: verankering en verbinding. Elk beeld is polysemisch, dat wil zeggen dat zijn betekenaars een 'vlottende keten' van betekenden teweegbrengen waaruit de kijker een keuze kan maken. Deze keuzevrijheid verwekt onzekerheid. De talige boodschap is een techniek om deze 'vlottende keten' tot staan te brengen. Op het niveau van de denotatieve boodschap beantwoordt het taalgebruik min of meer de vraag: 'wat is het?'. Dit is een verankering die identificeert. Op het niveau van de 'symbolische' boodschap werkt de verankering interpretatief. Ze belet dat de conno¬tatieve betekenissen te persoonlijk worden of te negatief de lezer leiden naar de voor¬af gekozen betekenis. Deze sturing is uiteraard sterk ideologisch. De 'verbinding' komt minder voor bij de fotografie dan bij de film. Woord en beeld staan hier in een complementaire relatie tot elkaar.

Zoals gezegd is het onderscheid tussen de letterlijke boodschap en de symbolische louter operationeel. De letterlijke boodschap is wat rest wanneer men in gedachten de connotatieve tekens uit de symbolische boodschap wegneemt. Deze band wordt in het vorige artikel (1961) nergens zo expliciet opgevoerd. Het is de utopie van de totale objectiviteit. Het is in dit utopisch licht dat men ook de in deze tekst terugkerende gedachte moet zien dat de fotografie 'een boodschap zonder code schijnt te vormen'. Van alle afbeeldingen bezit voor Barthes alleen de foto het vermogen letter-lijke informatie over te brengen zonder deze te vormen met behulp van discontinue tekens en transformatieregels, zoals dat bijvoorbeeld het geval is met de tekening, die ook in haar denotatieve staat gecodeerd is. Op dit niveau is bij de foto de relatie tussen de betekenden (signifiés) en de betekenaars (signifiants) er geen van 'transformatie', maar wel van 'registratie'.

Barthes stuurt vlug bij, waardoor andermaal duidelijk wordt dat de foto geen bood¬schap zonder code is, maar bekeken wordt als een boodschap zonder code, omdat in de fotografie de code minder dan in alle andere afbeeldingen aanwezig is. Deze para¬dox geeft dan ook aanleiding tot de mythe van de fotografische 'natuurlijkheid'. Maar ook dat is reeds een revolutie in de geschiedenis van de mens. De fotografie brengt geen bewustzijn van het 'er zijn' (l'être-là) teweeg, maar van het 'er geweest zijn' (l'avoir-été-là). Hierdoor ontstaat een nieuwe tijd-ruimtelijke categorie, namelijk: het 'hier' en het 'vroeger'. Dat is ook de 'reële irrealiteit' van de foto: irreëel, want het is een foto die zich hier bevindt en niet de werkelijkheid zelf is; en reëel, want er is de evidentie dat het zo geweest is.

Dat is het mythische van de gedenoteerde boodschap: ze doet zich voor als zijnde zonder code, wat maakt dat de symbolische boodschap ook de schijn van natuur krijgt. De tekens van cultuur, verbonden aan de connotatieve boodschap, lijken immers gevestigd op natuur. De ontcijfering van de culturele code op zich verschilt van individu tot individu. Een zelfde beeld (lexie) mobiliseert verschillende lexica. Een lexicon staat hier voor een 'geheel van praktijken en technieken, bijvoorbeeld toerisme, huishouden, kunstwereld'. De eigenheid van een individu, iemands 'idiolect' (125) wordt bepaald door de veelheid en het samengaan van deze lexica. Het is vanuit een dergelijke culturele kennis dat men de ideologie, verbonden aan de signifiés van de connotatie, interpreteert. Ze komen tot stand door connotatieve signifiants, die verschillen al naargelang van de gekozen substantie (beeld, gebaar, klank ... ). Barthes noemt deze signifiants 'connotatoren' en het geheel van deze 'connotatoren' noemt hij een retorica, die dus verschijnt als de betekenende kant van de ideologie.

Zijn bespreking van de reclamefotografie is zelf ook een goede illustratie van de semiotiek als theorie van de leugen, zoals dat door Umberto Eco aangebracht wordt. (126) Semiotiek houdt zich bezig met alles wat opgevat kan worden als een teken. Een teken is alles wat kan worden opgevat als betekenis dragende plaatsver¬vanger voor iets anders. Dit iets anders moet niet noodzakelijk bestaan of feitelijk ergens zijn op het ogenblik dat een teken ervoor in de plaats staat. Semiotiek is dus, volgens Eco, 'in principe de discipline die alles bestudeert wat kan worden gebruikt om te liegen'. Als iets niet kan worden gebruikt om een leugen te vertellen, kan het ook niet gebruikt worden om de waarheid te zeggen. In feite kan het dan zelfs totaal niet gebruikt worden om te vertellen. Dat is een mooie omkering van de gebruikelijke visie, namelijk dat niet de waarheid de normale situatie is en de leugen de afwijking, maar dat de algemene regel van de tekencommunicatie de leugen is en de waarheid een uitzondering.

Tot hier de korte bespreking van de twee artikelen van Roland Barthes waardoor men zich een beeld kan vormen van de opdracht van de semiotiek in relatie tot de foto als teken. Na hem zijn grondiger en omvangrijker semiotische studies van de fotografie verschenen, maar pioniersteksten waren het wel. (127)

LA CHAMBRE CLAIRE

Het keerpunt van de filosofische reflectie over fotografie lijkt me ook door Barthes geschreven te zijn, namelijk zijn La chambre claire.(128) Dit boek waarmee hij zijn oeuvre afgesloten heeft, is een eindpunt voor de eerste theoreti¬ci over fotografie, in die zin dat het zeer impressionistisch van benadering is. Men zou zelfs kunnen zeggen 'amateuristisch', maar dan in de dubbele betekenis van dilettant en vooral van liefhebber. Het is tevens een nieuwe start, omdat het een eerste boek is over fotografie dat door een filosoof geschreven is. Gabriel Bauret (129) merkt op dat het wellicht het meest autobiografische boek is van Barthes, maar misschien ook het meest filosofische, omdat het voortdurend over de dood gaat en begrippen behandelt zoals 'de tijd' en 'de existentie'.

De belangrijkheid van het werk, dat een mijlpaal is in het denken over fotografie, wordt in een interview" (130) bevestigd door de Franse schrijver en fotograaf, Denis Roche, die het 'echte' autobiografische boek Roland Barthes par Roland Barthes, geïllus¬treerd met talrijke familiefoto's, uitgegeven heeft. Op het ogenblik dat Barthes La chambre claire geschreven heeft, was het proefveld voor de theoretische gedachte zo goed als onbetreden. De fotografische milieus waren geïsoleerd. Om deze situatie te deblokkeren was er een grote intellectuele autoriteit nodig. Alleen een dergelijke figuur als Barthes kon zich trouwens veroorloven om over de 'sentimentele' kant van de fotografie te spreken en enkel het standpunt van de Spectator in ogenschouw te nemen, los van dat van de Operator. Toch is zijn discours, met een theorie die voort¬durend affectief is, in goede aarde gevallen in het fotografisch milieu.

Kort samengevat (131) draait La chambre claire rond drie begrippen die ondertussen geschiedenis gemaakt hebben: het 'studium' en het 'punctum' in het eerste deel, waarin hij tot een theorie wil komen, het 'ça-a-été' in het tweede, waarin hij vertrekt van een foto van zijn overleden moeder.
Onder 'studium' (132) verstaat hij de algemene interesse vanuit een morele en politie¬ke cultuur. Voor de foto's die hij met 'studium' aanduidt, voelt hij een goed in de hand gehouden, middelmatig affect. Het 'studium' betekent dat men 'zich op iets toelegt, zich aangetrokken voelt tot iemand, een soort algemene inzet, alleszins geestdriftig, maar zonder bijzondere intensiteit', en dit alles vanuit een algemene culturele belangstelling.
Daartegenover plaatst Barthes een veel heviger begrip dat het eerste moet 'breken' of 'scanderen'. Uit dit laatste blijkt dat op dezelfde foto beide noties toepasbaar zijn. Scanderen is immers het geaccentueerd ritmisch lezen van verzen, zoals dat in de Oudheid gebeurde. Zonder vers geen scandering, want Barthes bedoelt hier zeker niet het uitschreeuwen van politieke slogans bij betogingen. Het begrip waarover het hier gaat is het 'punctum', dat een omgekeerde beweging aanduidt. Waar het 'studi¬um' een beweging aangeeft van het lichaam naar de foto, wordt bij het 'punctum' het lichaam getroffen door een element ervan. Het 'punctum' van een foto is 'dat teveel dat mij in haar als een punt treft (maar ook kwetst, een vuistslag geeft).'.

Terloops moet hier toch even opgemerkt worden dat Barthes de invulling van beide begrippen wel wat naar zijn hand heeft gezet. In het Latijn is 'studium' veel heviger als betekenis, onder andere: 'ijver, lust, verlangen, zucht, drang, liefde, liefhebbe¬rij .. .' Dat zijn echter betekenissen die hij liever in verband brengt met zijn voorkeurbegrip 'punctum', dat dan op zijn beurt niet onder meer de betekenis van 'coup des dés' heeft, maar wel van het 'oog op de dobbelsteen'. Het is uiteraard verleidelijk het toevalselement van het 'punctum' in het beeld ook nog even in het woord zelf te krij¬gen via de betekenis van dobbelsteenworp. Het is evenwel niet mijn bedoeling het Latijn van Roland Barthes te verbeteren. Men mag wel niet vergeten dat hij als klassiek filoloog voortdurend levendig gebruik maakt van de twee 'dode' talen van de Antieke Oudheid om zijn denken uit te diepen. Het is ook in die zin dat men zijn derde centraal begrip moet zien.

De essentie zelf, het noèma van de Fotografie, is de Referentie. Onder 'fotografi¬sche referentie' verstaat Barthes niet 'het mogelijke werkelijke iets waarnaar een beeld of teken verwijst', zoals het fictieve in de schilderkunst of de literatuur, maar 'het noodzakelijke werkelijke ding dat voor het objectief was geplaatst, zonder het welk er geen foto zou zijn.' (I33) Door het gebruik van het Griekse woord 'noèma' roept Barthes hier de reminiscentie op aan de platonische ideeënleer. Het woord 'noèma' betekent 'gedachte'. De uitgang -ma wijst op een resultatief aspect: 'dat wat door denken tot stand gekomen is'. Het resultaat van het denken (noeoo) is wel degelijk te onderscheiden van die andere wijze van kennisverwerving,(I34) namelijk de zintuiglijke (de aisthesis). De verhouding bij Barthes tussen de foto en het gefotogra¬feerde object, kan dus gedacht worden als een parallel met de platonische verhou¬ding tussen de zintuiglijke werkelijkheid en de Idee, die bij Plato een voorwaarde is voor het bestaan van het eerste als afspiegeling. Omgekeerd geeft de foto (de afspie¬geling) dus de zekerheid dat de werkelijkheid er geweest is. In tegenstelling tot nabootsingen kan men bij de Fotografie nooit ontkennen dat 'het ding er eens was'. De naam van het noèma van de Fotografie is dus: 'Ça-a-été, ou encore: l'Intraitable'. Deze toelichting is niet onmiddellijk een verheldering. Van Dale (F-N) geeft voor 'in¬traitable: onverzettelijk'. Dit zou de overtuiging van Barthes kunnen beklemtonen dat het object er was. De Nederlandse vertaling,(I35) die wel vaker onprecies is, schrijft: 'het Onherleidbare', allicht voor 'irréductible' dat in de Petit Robert als één van de betekenissen te vinden is. Deze optie lijkt me echter weinig zinvol. Misschien brengt ook hier het Latijnse woordenboek raad. 'Intractibilis' komt van 'tractare' dat 'trek¬ken' betekent, maar ook 'betasten, bevoelen, aanraken' en vandaar overdrachtelijk 'behandelen'. 'L'Intraitable' is dan 'onhandelbaar', maar met de dubbele inslag van de zekerheid van de existentie van het bestaan van het gefotografeerde, en tevens de onmogelijkheid om het nog te behandelen, te betasten, wat alleszins een barthesi¬aanse zorg kan worden genoemd.

Het 'Ça-a-été' kan men best vertalen als: 'Eens was het', het kan dus ook nu nog zijn, wat niet tot uiting komt in het perfectum' het is er geweest'. Dit op basis van een uitspraak die Barthes iets verderop doet: 'Niet alleen is de Foto nooit, in wezen, een souvenir (waarvan de grammaticale uitdrukking het perfectum zou zijn, terwijl de tijd van de Foto eerder de aoristus is), maar zij blokkeert het zelfs, wordt zeer vlug een contra-souvenir.' (136) De aoristus deelt onder andere een feit op een bepaald tijd¬stip in het verleden mee. Het Griekse perfectum daarentegen beschrijft de gewone toestand, die het gevolg is van een voltooide handeling.

Om de gedachte van 'Eens was het' te verhelderen kan, men best nogmaals de klassieke filoloog te rade roepen wanneer Barthes schrijft: 'In het Latijn zou men ongetwijfeld zeggen 'interfuit': dat wat ik zie, heeft zich daar bevonden, in die ruimte die zich uitstrekt tussen het oneindige en het subject (operator en spectator); het was er eens, en toch weer onmiddellijk gescheiden; het was er absoluut, onweerspreekbaar aanwezig, en toch reeds verschillend. Het werkwoord 'intersum' wil dat allemaal zeggen.' (137) De infinitief van 'intersum' is 'interesse', wat misschien enige duidelijk¬heid kan scheppen. Het betekent: I) ergens tussen zijn (als tussentijd duidt het ook het verschil aan); 2) bij iets tegenwoordig zijn, aan iets deelnemen (interfuit: was tegenwoordig); 3) het is van belang, er ligt aan gelegen. Dit woord omvat dus inder¬daad zijn 'Ça-a-été', namelijk het tegenwoordig zijn met een tijdsverschil waaraan hij deelneemt, met de betrokkenheid bij iets dat hem nauw aan het hart ligt.

Wat de wijsgerige methodologie betreft, keert het boek terug naar de fenomenolo¬gie. Dat is inherent aan de barthesiaanse wijze van filosoferen. Hoewel hijzelf met zijn eerste artikelen een trend op gang gebracht heeft om de fotografie semiotisch te bestuderen, is hij ook diegene die het eerst halt heeft geroepen aan de uitholling van een dergelijke benadering, precies verbonden aan het feit dat het een mode geworden is. In die zin is het boek tevens neostructuralistisch en zelfs postmodern, vermits niet een nieuwe theorie in se verdedigd wordt, maar een synthese van invalshoeken nage¬streefd. Ik ben het dan ook met Steven Ungar (138) eens wanneer hij stelt dat het beroep doen op de fenomenologie geen regressie is, maar een kritische terugkeer naar de waarnemingsproblemen via de psychoanalyse en de semiotiek. In zijn laatste boek heeft Barthes vorige visies, namelijk de foto als mythe en de foto als teken met con¬notatieve naast een denotatieve boodschap, niet genegeerd. De koerswijziging is vol¬gens Ungar echter een laatste illustratie van Barthes' overtuiging dat betekenis onver¬mijdelijk gegrondvest en gesitueerd is in een specifieke tijd en plaats, en dat ongeli¬miteerde semiosis enkel mogelijk is in theoretische termen.

Barthes zelf haalt in het boek (139) zijn onbehagen aan om te moeten kiezen voor één taal, de expressieve of de kritische, en dat hij, wat de tweede betreft, dan ook nog een keuze moet maken voor een discipline (sociologie, semiologie of psychoanalyse). Hij verzet zich tegen reducerende systemen die vlug een eigen leven gaan leiden en van-daar al te snel berispend worden. Zodra hij dat gevoel kreeg, sloop hij weg, ging elders op zoek en begon anders te spreken. In La chambre claire komt hij terug tot een nietzscheaanse 'soevereiniteit van het ik' als heuristisch principe. In tegenstelling tot sommige wijsgeren die hopeloos op zoek zijn naar een eenheidswetenschap, komt hij tot wat hij zelf het 'bizarre idee' noemt van het ontwikkelen van een nieuwe wetenschap per object, een 'mathesis singularis' in plaats van 'universalis'. Hoe dan ook is zijn onderzoek gestoeld op slechts enkele foto's, namelijk die 'waarvan hij zeker was dat ze "voor hem" existeerden'. Bij Barthes, als hedonist, valt dat samen met de foto's die hem 'interesseerden, die hem plezier of ontroering' gaven.

Barthes weigert dus enerzijds de Fotografie in categorieën onder te brengen, en anderzijds zich te bedienen van een discipline, hij wil met andere woorden niet wetenschappelijk te werk gaan. Dit is bij Barthes geen onfilosofische houding. Integendeel, het lijkt me een voorstel om het onoplosbare probleem van de indeling in categorieën en de nodige standaarden ervoor te omzeilen, en tegelijkertijd te ontkomen aan eindeloze discussies over de geschikte methoden en hun fundering. Door te vertrekken vanuit een puur psychologisch standpunt, komt hij tot een verzameling foto's die als gemeenschappelijk kenmerk hebben dat ze hem 'interesseren'. Etymo¬logisch zou men dit woord kunnen vertalen als 'er-tussen-zijn', er dus iets mee te maken hebben. Tot welke categorie ze behoren, wie ze gemaakt heeft, wat erop te zien is, speelt geen rol, als ze maar bestaan voor de kijker. Het resultaat van de afgebeelde en besproken foto's in het boek is dan ook zeer heterocIiet. Toch wenst Bar¬thes niet echt zijn eigen privé-collectietje te koesteren. Zijn anarchistische werkwijze moet immers de essentie van de Fotografie aan het licht brengen, die precies de Refe¬rent is, dat wil zeggen dat er geen foto is zonder iets of iemand. De Fotografie is immers het absoluut Bijzondere 'dat' te zijn? Ze is een mechanische herhaling van wat zich existentieel gesproken nooit meer kan herhalen.

Behalve het verwerpen van elke objectieve categorie, problematiseert Barthes dus ook de wetenschappelijke taal die gebruikt moet worden om over fotografie te spreken. Barthes heeft als beoefenaar van de semiologie altijd een groot belang gehecht aan de relatie tussen tekst en beeld. Enerzijds is er de tekst die bij het beeld behoort, die er daadwerkelijk bijgeschreven staat, anderzijds zit er steeds een taal achter een tekensysteem. De bespreking van het beeld vraagt om woorden. Deze binding heeft gemaakt dat Barthes reeds in 1964 voorstelt om de door Ferdinand de Saussure omschreven verhouding tussen twee wetenschappelijke talen, namelijk de linguïstiek en de semiologie, om te keren. (140) Voor de Saussure moet de linguïstiek, sinds het begin van deze eeuw in ontwikkeling, zich integreren in een ruimere wetenschap die destijds nog tot stand moest komen, namelijk de semiologie. Barthes geeft er echter de voorkeur aan de tekenleer als een onderdeel van de linguïstiek te beschouwen. Dit heeft hij, volgens Louis-Jean Calvet, (141) gedaan omdat er altijd een in woorden uitge¬drukte betekenis schuil gaat achter de signifiant van een tekensysteem zoals de weg¬code, de kleding en de fotografie. Barthes staat, wanneer hij in 1979 aan zijn boek over de fotografie begint, voor een dilemma: de noodzaak om het fotografische tekensysteem van woorden te voorzien teneinde het beter te begrijpen, versus de onvrede met de ondertussen in zwang geraakte disciplines en hun taaleigen.

Het soort foto's -zo men het woord 'soort' mag gebruiken -dat hem in La chambre claire interesseert, blijkt ook niet datgene te zijn dat zeer gevoelig is voor onderschrif¬ten. De gegevens, die door de fotograaf aangebracht zijn, werden immers summier vermeld. In de plaats daarvan kwam er een korte annotatie van Barthes zelf, die meestal een gevoelsindruk weergeeft. Het zijn ook geen foto's die behoren tot de uit¬gesproken publieke wereld, zoals de reportage of de reclame. Bij beiden speelt de bijtekst een fundamentele rol. Gisèle Freund (142) vertelt een goede anekdote waaruit de relatie tussen beeld en onderschrift zeer duidelijk naar voren komt. Robert Doisneau heeft zeer veel foto's gemaakt van het dagelijkse leven in Parijs. Op een dag fotogra¬feert hij met toelating een aantrekkelijke jonge dame die een glaasje wijn nuttigt aan de toog van een bistrot. Naast haar staat een heer van middelbare leeftijd die duide¬lijk evenveel geniet van het vrouwelijke schoon als van zijn glaasje wijn. De foto ver¬schijnt zonder problemen in het tijdschrift Le Point dat een nummer uitbrengt gewijd aan 'bistrots' , met foto's van Doisneau. Daarna stelt hij de betreffende foto ter beschikking van zijn agentschap. Later wordt ze gebruikt door de liga tegen het alcoholisme om een artikel te illustreren over de schadelijke gevolgen van alcoholmis¬bruik. Dezelfde foto wordt gekopieerd uit Le Point in een schandaalblad met als onderschrift: Prostitutie op de Champs-Elysées. Barthes is echter in 1979 niet meer geïnteresseerd in het soort betekenisverschuivingen waarvan dit schoolvoorbeeld van semi¬otiek getuigt.
Kan de fotografie dan niet meer besproken worden? Barthes zou Barthes niet zijn, mocht zijn antwoord zelf niet een tekst opleveren, die een authentieke repliek is op de methodologische impasse van de tijd: een vlucht uit het stereotiepe, een voortdu¬rende breuk met de dreigende doxa van elk zich institutionaliserend systeem. Naast het laten vallen van elke categorisering, gebruikt hij een eigen taal die een interessan¬te synthese is van de fenomenologie met haar existentialistische banden, en de psy¬choanalyse. Een fenomenologie die echter die is van iemand met een doorgewinterde semiologische blik; en een psychoanalyse die niet therapeutisch is, maar zich beperkt tot de zorg voor zichzelf, de vraag naar de ervaring van het ik. De link is het existentialisme, en de semiologie blijft de afwijking als zin voor het detail (het 'punctum'). De synthese is dus vrij complex. Tegen de verdorring van vele semiotische studies, die zich vooral toespitsen op de onderdelen, voert Barthes de fenomenologie opnieuw in als anti-kwantitatieve zoektocht naar de 'essentie', het 'esse', dat voor Barthes een 'interesse' is, een existentialistische betrokkenheid bij de zaken zelf. Dit 'interesse' wordt bepaald door het vinden van een detail (het 'punctum'), dat de boeiendste betekenis bepaalt. De fenomenologie wordt dus weer genegeerd in haar tota¬liteitsaanspraak door een semiologische blik. De fenomenologische benadering heeft dus eerst een mogelijke verstarring van de semiologische wetenschap gereani¬meerd. Op zijn beurt corrigeert de semiologische blik echter de verouderde aspecten van de fenomenologie.
Positief aangewend, vormt de fenomenologie een duo met een psychoanalytische benadering. Deze laatste poogt een band tussen taal en leven te leggen. De tekst bij de uitverkoren foto's wordt een verhaal dat door anderen (in principe de analiticus) geïnterpreteerd wordt, zodat deze tekst iets anders gaat zeggen dan hij aanvankelijk scheen te doen. De interpretator heeft vooral oog voor lacunes waarin de onbewuste betekenis van de tekst te situeren valt, dus ook van de foto vermits de tekst hieruit vertrekt. Dit is mogelijk wanneer men er, zoals Jacques Lacan, (143) vanuitgaat dat ook het onbewuste als een taal gestructureerd is. Barthes volgt hierin zijn collega, die Freud structuralistisch herdacht heeft. De psychoanalyse komt zo tot een mooi samenspel met de fenomenologie. Zoals de fenomenologie naar buiten kijkt, zo kijkt de psychoanalyse naar binnen. Beide blikken laten een verhaal ontstaan: een samenspel tussen het zijn erbuiten (de uiterlijkheid) en het zijn erbinnen (de innerlijkheid). De foto is hier bemiddelaar, een ontmoeting tussen denotatie (het analogon, eens was het er) en de connotatie (de interpretatie, de bijgedachten en gevoelsmatige reac¬ties). De fenomenologie heeft een ontologie tot gevolg, een antwoord op de vraag: wat is de fotografie? De psychoanalyse levert een psychologie, een antwoord op de vraag: wat is ze voor mij? Hieruit wordt een tekst geproduceerd die bij het beeld hoort en zijn betekenis mee bepaalt vanuit de ervaring van het leven zelf. Of met Barthes: ' ... vanuit een emotie die alleen mij toebehoort.'(144)

De band met het existentialisme, als verbindingsstuk tussen beiden, is allicht niet uit de lucht gegrepen. Het boek draagt immers de opdracht: 'Als bewijs van bewonde¬ring voor L'Imaginaire van Sartre'. Jacques Leenhardt (145) wijst er in dit verband op, dat er niet enkel die zijnsbenadrukking ('ça-a-été') is die men ook bij Sartre vindt: 'het beeld geeft zich in één blok aan de intuïtie, het geeft meteen wat het is', maar tevens de notie van het avontuur, dat ontstaat doordat de foto de kijker animeert. In de geest van het imaginaire bij Sartre kan men stellen dat, indien het beeldend bewustzijn het beeld construeert, het ook zo is dat terzelfdertijd het beeld dit bewustzijn opwekt. Barthes wil voor de fotografie uit dit dubbele vectorschap alle gevolgen trekken.

Misschien is het hier, in het licht van deze wederzijdse animering tussen de tekst van het subject en het fotografisch gekozen beeld, zinvol om een paar uitspraken in herinnering te brengen, waaruit blijkt dat Barthes de kunst zeer ruim opvat en de fotografie er voor hem zeker toe behoort. Zulks in tegenstelling tot zijn reeds aange¬haalde kritiek op de 'kunstfotografie' als categorie. Hij stelt de vraag naar de relatie tussen het schilderij en de taal die men noodzakelijkerwijze moet aanwenden om het te lezen. Zijn antwoord luidt: 'Het schilderij, wie het ook beschrijft, bestaat slechts in het verhaal dat ik ervan geef; of nog: in de som en de organisatie van de lezingen die men er kan van maken: een schilderij is slechts zijn eigen meervoudige beschrij¬ving.' (146) Op een andere plaats beschrijft hij de kunst zeer ruim: 'de kunst, om het even dewelke (van de poëzie tot het tekenverhaal of tot de erotiek), bestaat slechts op het ogenblik dat een blik de Signifiant tot voorwerp heeft.' (147) Een derde uitspraak gaat over het perceptieniveau dat door de kunst veranderd kan worden, zodat een schok ontstaat die de geklassifieerde en van naam voorziene wereld aan het wanke¬len brengt, wat een hallucinatorische energie kan vrijmaken: 'Inderdaad, indien de kunst (laat ons nog maar dit gerieflijke woord gebruiken om elke onfunctionele acti¬viteit aan te wijzen) enkel tot doel had om beter te doen zien, dan zou ze niets anders zijn dan een analysetechniek, een ersatz van wetenschap (een bewering die realisti-sche kunst nog geopperd heeft). Maar door het willen produceren van het andere ding dat in het ding is, ondermijnt ze een hele epistemologie: het is deze onbegrens¬de arbeid die ons ontdoet van de gangbare hiërarchie: eerst de waarneming ("de juis¬te"), dan de naamgeving, en tenslotte de associatie (het "edele", "creatieve" aandeel van de kunstenaar); ...' (148)

De fotografie, althans die waarover Barthes het heeft, valt gemakkelijk in te lijven in bovenstaande uitspraken over kunst. Ook de fotografie bestaat slechts uit de som van de beschrijvingen, die zelfs de vorm van innerlijke gesprekken kunnen aannemen. Ze kan ook steeds op haar Signifiant aspect bekeken worden. Men kan echter moeilijk stellen dat het een onfunctionele activiteit is. De fotografie, zo wordt doorgaans beweerd, heeft immers de functie van de schilderkunst overgenomen waardoor deze laatste als Moderne Kunst onfunctioneel geworden is. Barthes maakt de fotografie toch onfunctioneel door ze te beperken tot de heterocliete verzameling van de beelden die iemand treffen. Door dit dysfunctionele hedonistische of zelfbetrokken gebruik, maakt hij de fotografie tot kunst. Hij zet echter tevens de poort open om alles kunst te noemen, want ook de familiefoto's behoren potentieel tot de verzameling interessan¬te foto's. Als filosoof doorbreekt Barthes de grenzen die indelen. Dit grenzeloos wazig maken van de overgangen heeft echter ook zijn voordeel: door de fotografie te ontdoen van categorieën en los te maken van een verplichte onderzoekstaal, bevrijdt hij ze vanuit zijn voorkeur en zijn eigen spreken. Hij maakt hierdoor van de fotografie een wezenlijk filosofisch beeld, namelijk één dat de vraag naar het zelf zijn en het zijn stelt, en tevens dus ook naar wat niet meer is, maar er wel eens was.

Om de barthesiaanse gedachte beter te begrijpen, is het verhelderend om 'studium' en 'punctum' te situeren binnen een aantal andere door hem ingevulde termen: le troisième sens, l'obvie et l'obtus, signification et signifiance, plaisir et jouissance.

In zijn artikel Le troisième sens (1970) onderzoekt Barthes enkele fotogrammen van S.M. Eisenstein. (149) Hierbij ontwikkelt hij de visie dat een beeld niet twee, maar drie zingevingsniveaus heeft. Het eerste is het informatieve niveau, dat van de communi¬catie. Het tweede is het symbolische niveau, dit van de betekenis (signification) die voortvloeit uit de wetenschappen van het symbool. Het derde niveau is een soort sup¬plement dat niet goed te vatten is, tegelijk koppig en vluchtig. De twee eerste niveaus van zingeving bepalen de geproduceerde betekenis (la signification), het derde pro¬duceert betekenis (la signifiance = betekenis dragend zijn, de betekening) in de zin van Julia Kristeva. (150) Het tweede niveau noemt Barthes 'le sens obvie', het is dat van de gesloten evidentie binnen een volledig systeem van bestemming, dat de kijker tegemoetkomt. Dit laatste is immers de betekenis van het Latijnse grondwoord van 'obvie', namelijk 'obvius: tegemoetkomend'. Het derde noemt hij 'le sens obtus'. Het Latijnse 'obtusus' betekent: 'stomp', zoals ook in het Frans, maar 'avoir l'esprit obtus' wil zeggen 'langzaam van begrip zijn'. Hier zit nu juist de knoop. Het is de betekenis die slechts langzaam kan doordringen, een afronding van de te heldere, te gewelddadige betekenissen zodat de lezing verglijdt. De botte betekenis, in tegen¬stelling tot de scherpe, ontplooit zich buiten de gevestigde cultuur, het weten en de informatie. 'Ze heeft iets willekeurigs omdat ze de taal opent tot in het oneindige. Vanuit het oogpunt van de analytische rede kan ze bekrompen lijken. Ze is van het ras van de woordspelingen, de grappigheden, de nutteloze verspillingen; onverschillig ten opzichte van de morele categorieën en de esthetische (het triviale, het futiele, de postiche en de pastiche), ze kiest de kant van het carnaval. '(151)

Tenslotte is er een ander duo dat hierbij aansluit: het plezier (plaisir) en het genot (jouissance), twee woorden die moeilijk te scheiden zijn zoals Barthes zelf aan¬geeft, (152) maar die hun onderscheid aan hem te danken hebben: 'Een tekst van ple¬zier: een die tevreden stelt, vervult, euforisch maakt; die uit de cultuur voortkomt, niet met haar breekt, met een confortabele leespraktijk verbonden is. Tekst van genot: een die in een toestand van verlies brengt, die het confort ongemakkelijk maakt (wellicht tot aan een zekere verveling), die de historische, culturele en psycho¬logische grondslagen van de lezer doet wankelen, en meteen de samenhang van zijn smaakvoorkeuren, zijn waarden en zijn herinneringen, die zijn verhouding tot de taal in een crisis brengt.'(153)

De werkwijze van Barthes is duidelijk. Hij plaatst telkens twee begrippen tegenover elkaar. Niet volgens een manicheïstische goed-en-kwaad-tegenstelling, maar volgens een goed-en-beter, ja 't best vergelijkende trap. Als hedonist maakt hij niet veel woor¬den vuil aan wat hem koud laat. Hij benoemt dus het aangename en het interessante binnen de gevestigde cultuur met een reeks woorden en stelt dan een term in gebruik die dit officiële overstijgt en doorbreekt om een surplus beleving aan te geven. Tot het 'studium' behoren dan: de betekenis (signification), het eerste en het tweede zinge¬vingsniveau, de evidentie (obvie) en het plezier. Tot het 'punctum' behoren: de betekening (signifiance), het derde zingevingsniveau, het botwegge (obtus) en het genot. Dit begrippenstelsel schetst de theorie over de fotografie uit La chambre claire in een ruimer barthesiaans kader.
Terug naar de kunst. In La chambre claire beschouwt Barthes de esthetische interventies als schadelijk of op zijn minst als secundair tegenover de essentie van de fotogra¬fie als zijnde het eerste beeld in de geschiedenis dat ons de zekerheid geeft dat een voorgesteld ding ook bestaan heeft. Eens kunst geworden, ontketent de fotografie geen enkele storing in de gepolijste wereld van de tekens, maar plooit ze de opgeno¬men werkelijkheid volgens de van kracht zijnde codes. Het is duidelijk dat Barthes het hier heeft over een speciaal soort 'Kunstfotografie'. Het is verder kenmerkend voor zijn esthetica om die te zoeken waar ze zich niet al te duidelijk toont, namelijk via een omweg. Dit is eigen aan het dialectische in het denken van Barthes: de foto¬grafie die zich als Kunst aandient is steriel, de kunst moet men gaan zoeken in de details van het wezenlijke van de foto zelf.
De visie van Barthes dat de essentie van het fotografische beeld zijn affectieve exis¬tentie is, gaat voor alle foto's op. De vraag rijst dus of hij geen onderscheid maakt in de kwaliteit van de fotografie. Het gebruik van het begrip 'groot fotograaf'(154) laat vermoeden dat hij wel degelijk een onderscheid maakt met andere genres, zoals het werk van de amateur en van het merendeel beroepsfotografen, die zich tevreden stellen met het coderen van het beeld volgens de van kracht zijnde esthetische normen. Dit oog voor goede fotografie wordt bevestigd door zijn keuze van de al dan niet afgebeelde voorbeelden in zijn boek. Allicht denkt Barthes aan een andere esthetica, die niet te snel mag samenvallen met de picturale. Hij verklaart trouwens zijn onverschil¬ligheid tegenover het pictorialisme. (155) De specificiteit van de fotografische esthetica bestaat er dus in dat de 'grote fotografen' de mogelijkheid tot een punctum constru¬eren door hun invalshoek. Dit is een impliciete gedachte, die voortvloeit uit de besproken en getoonde voorbeelden. Impliciet omdat Barthes nergens zegt dat het punctum de verantwoordelijkheid van de kunstenaars zou zijn. Integendeel, hij heeft het over toevallige betekenisloze details of over de psychologische gestemdheid van de toeschouwer. Tussen toeval en subjectiviteit treedt echter de 'grote fotograaf' op die naast de productie van een voorstelling (de optica en de chemie) vanuit een esthe¬tische praktijk een kunstwerk maakt. Philippe Ortel, die ook op zoek is naar de ver¬borgen kunst in de foto, formuleert het als volgt: 'De werkelijkheid in het beeld van de grote fotograaf is dus tegelijk een altijd-reeds-daar-gegeven en een esthetisch effect. De verplaatsingen van de kunstenaar en de relaties die hij doet ontstaan tussen de objecten laten hem toe op het reële in te grijpen zonder het aan te raken. Daar waar de chemie ons slechts de bestaande dingen geeft, bezorgt de kunst van de foto¬graaf ons de existentie van het ding. Het reële, bemiddeld door de structuur, is onttrokken aan zijn onmiddellijk zijn; differentieel genomen, is het waarde geworden, zonder echter op te houden daar te zijn. Het punctum is misschien dit: niet de dingen als dusdanig op zichzelf, maar de aanwezigheid van de dingen, mysterieus gevoelig geworden vanaf het ogenblik dat er tussen twee of meerdere elementen kwalitatieve of symbolische affiniteiten aan het licht komen. -Slechts dan is er een essentie van de fotografie mogelijk, die niet samenvalt met het onmiddellijk reële, geleverd door de chemie, noch met een ontleende esthetica, maar die, werkzaam in het zijn zelf, de existentie transformeert in een teken van de existentie, zonder het reële van het beeld wandelen te sturen en zonder het te transformeren.' (156)
Impliciet, door zijn voorbeelden en van uit zijn gekend verlangen naar treffende visuele beelden, voert Barthes de 'grote fotograaf' op als een deus ex machina, als een niet aangekondigd genie met een toestel in de hand, die een, weliswaar niet strikt afgebakend, objectiviteitsveld aanbrengt tussen, enerzijds het toeval van een in het oog springend detail in de foto (het punctum) en, anderzijds, de willekeur van de ervaringswereld van de kijker. Associatieve willekeur, omdat meestal in se de beteke¬nis van de foto niet afhankelijk is van die ervaringswereld. De fotograaf-kunstenaar, verschijnt als een demiurg, die enerzijds de voorwaarden voor een punctumwerking in de hand heeft, en die anderzijds oog heeft voor de voorwaarden van de opbouw van een ervaringswereld waarin anderen zich kunnen terugvinden. Men zou kunnen spre¬ken (Barthes doet dat niet) van een tweede analogon. Het eerste, zoals hoger bespro-ken, zag Barthes tussen werkelijkheid en de foto als denotatie. Het tweede analogon zou in zekere zin kunnen zitten tussen de kijk van de operator (het oog voor het punctum) en de visie van de spectator, ditmaal dan op het niveau van de connotatie. Barthes vermeldt dit niet. Allicht omdat dat vlug tot een systeem gaat leiden, waarbij het genot van de kijker te zeer gedetermineerd wordt om nog genietbaar te zijn. Door de 'grote fotograaf' slechts impliciet bij het proces te betrekken, als een wenselijk maar niet noodzakelijk kwaad (ook de familiefoto kan dezelfde functie vervullen en de kijker projecteert in het beeld wat hij wil), heeft Barthes de basis gelegd voor een eigen esthetica van de fotografie. Die is, in tegenstelling tot de teneur van het boek, niet fenomenologisch: doorheen de schoonheid van de kunstfoto de versluierde waarheid van het gefotografeerde object ontsluieren. Wel structuralistisch, in die zin dat de fotografie een betekenisgevende functie kan vervullen door het leggen van een relatie tussen een fragment van de werkelijkheid en de interpreterende ervaringswe¬reld van de kijker. Het leggen van deze band kan automatisch (Kodak: 'druk op de knop, wij doen de rest!'), zo bijvoorbeeld bij de familiefoto (toevallig treffend en occasioneel ontroerend). Maar in het leggen van deze brug zit ook de kunst, namelijk in het tot stand brengen van deze betekenisgevende situatie. De fotograaf is hier de bruggenbouwer die het toeval in de hand heeft en de blik van de andere in het oog. De 'grote fotograaf' verbindt beide oevers boeiend en is tevens de garantie dat de openheid (157) van de foto niet oeverloos is, maar verbindingen betrachtend.

BESLUIT

Vooraleer bij wijze van besluit even te schetsen in welke richting de filosofie van de fotografie na het jaar tachtig geëvolueerd is, wens ik erop te wijzen dat ik drie belang¬rijke theoretici van de fotografie niet vergeten ben, maar wel bewust niet behandeld heb in deze tekst. Hoewel het boegbeelden zijn in de theorie over de fotografie, situ¬eren zij zich toch duidelijk binnen een andere discipline. Het betreft hier de sociologische studie van Pierre Bourdieu, de Gestaltpsychologische visie van Rudolf Arnheim en het boek On Photography van de kritische Amerikaanse journaliste Susan Sontag. (15 8 ) Hoewel deze laatste niet tot de filosofie wordt gerekend, is ze toch sterk geïnspireerd door Roland Barthes: ' ... ik ben ervan overtuigd dat onder de intellectuele notabelen die sinds WO II de Franse scène gepasseerd zijn, Roland Barthes diege¬ne is van wie het oeuvre het meeste kans heeft om te blijven bestaan.' (159)

Het lijkt me duidelijk dat Roland Barthes een keerpunt betekent in de filosofie van de fotografie. In tegenstelling tot zijn voorgangers en tijdgenoten behandelde hij de vraag 'Wat is fotografie?' niet in vergelijking met de schilderkunst, waarbij door¬gaans de fotografie hierin de mindere bleek te zijn. De vraag of fotografie kunst is, wordt tot op vandaag gesteld, weliswaar wat minder polemisch dan vóór de jaren tachtig, maar toch soms zeer extreem. De felste aanval op de fotografie zou, volgens J.M.Peters, komen van de kant van Marianne Kesting, die zelfs het woord 'dictatuur van de fotografie' in de mond neemt. (160) Daartegenover is er ook een strekking vanuit de fotografiewereld die stelt dat fotografie geen kunst mag willen zijn.

Barthes heeft de fotografie op zich bestudeerd verbonden aan de specificiteit van haar tekenkarakter gesitueerd binnen verschillende verhalen (lexica), als semioticus dus. Na dit baanbrekend werk heeft hij gebroken met de objectiverende muggenzif¬terij waarin semiotisch onderzoek kan vervallen. Met zijn Chambre claire heeft hij hier¬tegen gereageerd en terug de subjectiviteit een -weliswaar via het punctum gedecen¬traliseerde -plaats gegeven. De foto werd vogelvrij verklaard als open plek voor een veelheid aan interpretaties verbonden aan de diverse contexten, niet van de maker, maar van de toeschouwer. In die zin was hij een postbode van de postmoderne foto¬grafie en de daaraan verbonden theorie.
De visie van Barthes over de fotografie blijft aandacht krijgen. (161) Beide aspecten, de semiotische benadering en de deconstructieve kregen opvolging. In het laatste kwart jaar van de twintigste eeuw verschenen merkwaardige semiotische studies over fotografie. Zo bijvoorbeeld van de hand van Victor Burgin, Philippe Dubois, Umberto Eco, Rosalind Krauss, Jean-Marie Schaeffer en Henri Vanlier. De relativerende benadering van de fotografie vindt haar hoogtepunt bij de Franse filosoof Jean Baudrillard, zelf ondertussen fotograaf, die tegen zijn zin -zo hoort dat -als boegbeeld voor het postmoderne denken opgevoerd wordt. Baudrillard gaat verder dan Barthes in het onderuithalen van de werkelijkheidswaarde van de foto. Voor Baudrillard ont¬leent de foto zijn originaliteit aan de techniek. Precies door dit technische karakter van de foto openbaart onze wereld zich als radicaal niet-objectief Precies het objec¬tief openbaart paradoxaal genoeg de niet-objectiviteit van de wereld. Deze verregaan¬de vorm van antiontologisch denken (het zijn heeft geen grond) kadert in een basis¬gedachte van zijn filosofie, nl. dat de illusie niet in strijd is met de werkelijkheid. De illusie is een tweede subtielere werkelijkheid, die de eerste onthult met het teken van haar verdwijning. Door de techniek is elke foto dus maar een fractie van de werkelijk¬heid. Onze rechtstreekse kijk op de werkelijkheid is echter ook gefragmenteerd. Elke poging om daar essenties uit af te leiden is dus ook een illusie, die toch concreet als teken, bv. de foto of een andere tekst, de werkelijkheid laat verdwijnen. Baudrillard neemt dus de fotografie zeer ernstig omdat hij geen tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid aanvaardt. Volgens hem leven we immers in een totale schijnwereld. Onze fragmentarische relatie met de werkelijkheid, die via de techniek van de foto-grafie bevestigd wordt, drukt hij het eenvoudigst uit wanneer hij stelt dat de foto is wat ons het meest doet lijken op de vlieg, op zijn facetoog en zijn vlucht in gebroken lijnen. (162)
Het was onze niet voltooide bedoeling om op deze tekst, Van Benjamin tot Barthes, een vervolg te schrijven waarin uitgebreid ingegaan wordt op de filosofie van de fotografie in het laatste kwart van de 20ste eeuw, dat dan Van Barthes tot Baudrillard zou kunnen heten. In deze periode is immers de interesse voor de filosofie van de fotografie, samen ove¬rigens met de overdonderende belangstelling voor het medium fotografie zelf enorm gestegen. En hoe zou men, wat de evolutie van de theoretische reflectie over fotogra¬fie betreft, de eeuw beter kunnen eindigen dan met een filosoof die zelf de hand geslagen heeft aan het fototoestel en als een vlieg de wereld bekijkt. Ondertussen, op dit moment van herpublicatie van deze tekst is er reeds een derde deel nodig: Van Boadrillard tot… Hierin moeten vooral de reflecties aan bod komen van de overgang van analoge naar digitale fotografie. Maar die theorie is niet meer te scheiden van deze over de “nieuwe media”.

Voetnoten

1. Dit wordt bevestigd door O.a. de Franse fotografiespecialist Jean-Claude Lemagny die als voormalig conservator verantwoordelijk was voor de collectie hedendaagse fotografie van het prentenka¬binet van de Bibliothèque Nationale te Parijs. Cf. J.C. Lemagny, L'ombre et le temps, Essais sur la photograp¬hie comme art (Paris, Nathan, 1992), p. 36. En ook door: Y. Michaud, 'Formes du regard, Philosophie et photographie', in M. Frizot (ed.), Nouvelle Histoire de la Photographie (Paris, Bordas, 1994), pp. 731-8.
Michaud geeft ook twee uitspraken over fotografie van filosofen voor Benjamin, namelijk van Peirce (ca. 1900) en Bergson (1896).
2. Cf. H. VanIier, 'Philosophie de la photographie', Les Cahiers de la Photographie, Hors série (1983), p. Il.
3. Cf. R.Bakker, Merleau-Ponty, Filosoofvan het niet-wetend weten (Baarn, Wereldvenster, 1975), p.26.
4. S.IJsseIing, 'Filosofie en psychoanalyse, Enige opmerkingen over het denken van M.Heidegger en
J. Lacan', Tijdschrift voor Filosofie, 2 (1969), pp. 261-89, pp. 273-4.
5. Niet voor niets werd deze barthesiaanse gedachte de titel van het fotohistorische handboek van J. Swinnen, De paradox van de fotografie (Antwerpen-Baarn, Hade¬wijch-Cantecleer, 1992).
6. Cf. R.Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris, Editions du SeuiI, 1975), p. 51.
7. Toegepast op het beeld zie: E.H. Gombrich, Art and lIIusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representa¬tion (Oxford, Phaidon Press, 1960).
8. J.Berger, About Looking (New York, Pantheon Boks, 1980), p. 48, vertaling overgenoming uit J. de Mul, 'Fotografie als metafysica', in O. Van Alphen & H. Visser, Een woord voor het beeld, Opstellen over fotografie (Amsterdam, Kunstreeks SUA, 1989), pp. 68-104, p. 78.
9. J.Habermas, Na-met.fysisch denken (Kampen, Kok Agora, 1990), pp. 18-20. Zie ook: L. Apostel, Gebroken orde, De vergeten toekomst van de filosofie (Leuven, Kritak, 1992).
10. J. Habermas, (red. M. Korthals) De nieuwe onoverzichtelijkheid en andere opstellen (Meppel-Amsterdam, Boom, 1989). Habermas heeft zich opgeworpen tot boegbeeld van het anti-postmodernisme, waarbij hij toch niet bepaald onkritische Franse denkers als Foucault en Derrida veroordeelt tot 'neo-conserva¬tisme'. Zie: J. Habermas, translated by F.G. Lawrence, The philosophical Discourse of Modernity, Twelve Lec¬tures (Cambridge Massachusetts, MIT, 1987). Voor hem moeten de idealen van het modernisme met hun wortels in het VerIichtingsdenken verder gezet worden.
11. Cf. Th. de Boer e.a., Hermeneutiek, Filosofische grondslagen van mens-en cultuurwetenschappen (Meppel¬Amsterdam, Boom, 1988) en G.A.M. Widdershoven & Th. de Boer, Hermeneutiek in discussie (Delft, Ebu¬ron,1990).
12. W. Elias, Tekens aan de wand, Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie (Antwerpen-Baarn, Hadewijch, 1993).
13. Voor een eenvoudige inleiding zie o.a.: M. Jay, De dialectische verbeelding (Baarn, Ambo, 1977), W. Van Reijen, Filosofie als kritiek, inleiding in de kritische theorie (Alphen aan den Rijn-Brussel, Samson, 1981).
14-R. van Gerwen, Kennis in schoonheid, Een inleiding in de moderne esthetica (Meppel-Amsterdam, Boom, 1992), p. 173· 15. C. Offermans &F. Prior, De estetiese teorie van Adorno en Benjamin, Een inleiding (Nijmegen, SUN, 1977), p. 144.
16. W.Benjamin, 'Kleine Geschichte der Photographie', in Gesammelte Schriften, II.1 (Frankfurt a.M., Suhr¬kamp, 1974-83), pp. 368-85. Vertaling: idem, 'Kleine geschiedenis van de fotografie', in Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (Nijmegen, SUN, 1985), pp. 43-72. De precieze bladzijden van de geciteerde fragmenten worden verder niet meer aangeduid omdat ik systematisch het tekstver¬loop volg.
17. Idem. Zie het artikel dat als titel voor de vertaalbundel gebruikt werd pp. 7-42. Zie ook Elias, Tekens, pp. 83-7·
18. M. Kuijpers, 'De waarde van de verte', Krisis, 35 (1989), pp. 32-6, p. 34.
19. Cf. R.Rochlitz, Le désenchantement de l'art, La philosophie de Walter Benjamin (Paris, Gallimard, 1992), p. 174.
20. Naar aanleiding van de bespreking van een tentoonstelling rond W. Benjamin in het Centre Pompidou. E.Min, 'De kunst van het verdwalen, "WaIter Benjamin: le passant, la trace" in Parijs', De Morgen, 15 april (1994), p. 23·
21. Kuijpers, 'De waarde van de verte', p. 32.
22. U. Eco, De Structuur van de Slechte Smaak (Amsterdam, Bert Bakker, 1988), pp. 7-33.
23. M.Jimenez, 'Le retour de I'aura', in Revue d'esthétique, Walter Benjamin, hors série (1990), pp. 181-6, p. 181.
24. W.Benjamin, geciteerd in H. Heynen, 'Moderniteit en architectuur in het werk van WaIter Benjamin', Krisis, 35 (1989), pp. 15-22, p. 18.
25. Cf.H.Schweppenhäuser, 'Propaedeutics of Profane Illumination', in G. Smith, ed., On Walter Benjamin, Critical Essays and Recollections (Cambridge Massachusetts-London, MIT, 1988), pp. 33-50, pp. 42-5.
26. Cf. S.Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge Massachu¬setts-London, MIT, 1989), p. 304.

27. Rochlitz, o.c., pp. 228, 322.
28. Voor de kunst als wenk zie: A. Reniers, De Wenk, De zijnservaring in de hedendaagse kunst (Brussel, VUB Press, 1993).
29. Hij schreef een basisboek voor de kunsttheorie: N. Goodman, Languages of Art, An Approach of a Theory of Symbols (Indianapolis, Hacket, 1976). Zie ook: M. Gosselin, 'Goodmans conventionalisme in weten¬schap en kunst', in E. Oger & F. Buekens, red., Denken in alle staten, Hedendaagse Amerikaanse filosofen (Kapellen -Kampen, PeIckmans -Kok Agora, 1992), pp. 19-33. Elias, Tekens, pp. 119-I30.
30. Goodman, Languages, p. IS.
31. Gombrich en Arnheim houden er een gelijkaardige mening op na. Gombrich, Art and lllusion, p. 48: ' ... primitive tribes that have never seen such images are not necessarily able to read them.' Voor hem is die conventionaliteit toch beperkt omdat, eens men de aard ervan door heeft, het zeer vlug geleerd wordt om de beelden juist te lezen. R. Arnheim, Visual Thinking (Berkeley -Los Angeles -London, University of California Press, 1969), p. 309: 'There is much evidence that the comprehension of photographic pictures cannot be taken for granted. Joan and Louis Forsdale have collected examples to show that Eskimos or African tribesmen were unable to perceive such pictures when first introduced to them.'
32. Cf. Elias, Tekens, pp. IOO-I2.
33. Cf. H.De Dijn, 'De taalspelen van Wittgenstein', Tijdschrift voor Filosofie, 4 (1977), pp. 656-63, p. 658. Elias, Tekens, p. 306, noot 51.
34. R. Scruton, The Aesthetic Understanding, Essays in the Philosophy ofArt and Culture (London -New York, Methuen, 1983), pp. 101-26.
35. Ibid., pp. 121-2.
36. Ibid., pp. 122-6.
37. Cf.J.Mukarovsky, 'De kunst als semiotisch feit', in W.J.M. Bronzwaer e.a., Tekstboek algemene literatuur¬wetenschap (Baarn, Ambo, 1977), pp. 89-95. Elias, Tekens, pp. 183-5.
38. Cf. N.Hadjinicolaou, Kunstgeschiedenis en ideologie (Nijmegen, SUN, 1977). Elias, Tekens, pp. 87-97.
39. Cf. ).P. Dewael, 'Mistige beeldvorming ... Van geconditioneerd naar autonoom kijken', Vorming, 4 (1993), pp. 247-66.
40. J. Szarkowski, Mirrors and Windows (New York, MoMa, 1978). Swinnen, Paradox, pp. 243-4.
41. A. Rouillé, 'Nu, érotisme et pornographie', in La Recherche Photographique, L'érotisme, 5 (1988), pp. 3-5.
42. A. Solomon-Godeau, 'Reconsidérer la photographie érotique', Recherche, pp. 7-13, p. 11.
43. Ook Roland Barthes legt de nadruk op de causale relatie die bestaat tussen de foto en het afgebeelde object. Maar Barthes gaat niet zo ver te beweren dat de fotografie helemaal geen vorm van representatie is. Zie verder wanneer Barthes ter sprake komt.
44. Zie de catalogustekst bij de tentoonstelling van zijn zeventigste verjaardag in het Victoria and Albert Muse¬um: The Photographer as Artist: Henri Cartier-Bresson (London, 1978), later terug opgenomen in: E.H. Gom¬brich, Topics of ourTimes, Twentieth-century issues in learning and in art (London, Phaidon, I991), pp. I98-2IO.
45. Zie noot 29.
46. E.H.Gombrich, Ideals and Idols, Essays on values in history and in art (Oxford, Phaidon, 1979), P.I50.
47. Cf. R.Devos, De slaap van de rede. Over rationaliteit in wetenschap en samenleving (Leuven -Amersfoort, Acco, 1994), p. 23·
48. E.H. Gombrich, The Image and the Eye, Further studies in the psychology of pictorial representation (Oxford, Phaidon, 1982), p. I98.

49. Ibid., p. 146.
50. Ibid., p. 144.
51. Zie noot 44.
52. N.Stangos, ed., Concepts of Modern Art (London, Thames and Hudson, I981), p. 265. Voor een afbeel¬ding, zie plaat 115. M.F. Fresco wijst op de platonische trekjes van de conceptuele kunst, verbonden aan een wantrouwen in het zintuiglijke. M.F. Fresco, Filosofie en kunst (Assen -Maastricht, Van Gorcum, 1988), pp. 208-14.
53. L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (London, RoutIedge and Paul Kegan, I969), p. I46. Cf. Elias, Tekens, pp. 113-4.
54. L. Wittgenstein, Filosofische onderzoekingen (Meppel, Boom, I976), pp. 257-302. Elias, Tekens, pp. 118-9.
55. Cf. Th.de Boer, Van Brentano tot Levinas, Studies over defenomenologie (Meppel-Amsterdam, Boom, 1989),

p. 163. J.F.Lyotard, La phénoménologie (Paris, PUF, 1954), p. 7.

56. M. Merleau-ponty, Phénoménologie de la perception (Paris, Gallimard, 1976). Een goede inleiding is de ver¬taling van het voorwoord: idem, Voorwoord tot de Fenomenologie van de Waarneming, Ingeleid, vertaald en geannoteerd door dr. R. Bakker (Baarn, Het Wereldvenster, 1977).
57. M.Merieau-Ponty, L'(Eil et l'esprit (Paris, Gallimard, 1964), pp. 80-1. Zie ook W. Elias, 'Omtrent fotogra¬fie', Nieuw tijdschrijt van de Vrije Universiteit Brussel, jg. I, nr. 3 (1988), pp. 253-6.
58. Voor zijn visie over schilderkunst zie: G.A. Johnson, ed., The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, Philosophy and Painting (Evanston, Northwestern UP, 1993). En: Elias, Tekens, pp. 145-51.
59. Zie noot 29.
60. Merleau-Panty, L'(Eil, p. 17.
61. Ibid., p.22.
62. Ibid., P.7I.
63. Ibid., P.27.
64. Cf. W.Elias, De geboekstaafde claustrofobieën van Marcel van Maele (Asse, Galerij De Ziener, 1994). J. De Vos, 'De truuk van de blinde dichter, Marcel van Maele en Polaroid', Knack, 21 mei (1986), p. 148.
65. M. Merleau-Ponty, LeVisible et L'lnvisible (Paris, Gallimard, 1964), p. 115.
66. Ibid., p. 178.
67. Zie de introductie van Paul Philippot in: C.Brandi, Les deux voies de la critique (Paris, Marc Vokar, 1989), p. 7.
68. Ibid., pp. 169-96.
69. Zie noot 28.
70. Brandi, Deux Voies, pp. 70-1. Zie ook verder wanneer de visie van Barthes behandeld wordt.
71. Ibid., p. 71. Zie ook noot 5.
72. Zie ook: P.Galassi, Before Photography, Painting and the Invention of Photography (New York, Museum of Modern Art, 1981). M. Weaver, The Photographic Art, Pictorial Traditions in Britain and America (New York, Harper & Row, 1986).
73. Cf. V.Descombes, Le même et l'autre, Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978) (Paris, Editions de Minuit, 1979).

74. Cf. H.Hein & C.Korsmeyer, ed., Aesthetics in Feminist Perspective (Bloomington & Indianapolis, Indiana UP, 1993).
75. Elias, Tekens, pp. IOO-I2. W. Elias, 'Kwaliteit van kunst, kwaliteit van kunsteducatie', Kunsten & Educatie, 2 (1991), pp. 8-16. W. Elias, 'De "kwaliteit" van de hedendaagse kunst tussen woord en daad', in J. Swinnen, ed., 78 eindprojecten (Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 1994).
76. Zie T. Berghmans, “Onderzoek naar de missie en de organisatie van de Belgische moderne kunstfotografie tussen 1950 en 1965” (onuitgegeven doctoraatsverhandeling), VUB, Brussel, 2008.
77. Brandi, DeuxVoies, p. 175·
78. Ibid., pp. 189-95. 79· Ibid., p. 179·

80. Cf. G.Baldwin, Looking at Photographs, A Guide to Technical Terms (Malibu, Paul Getty Museum, 1991), p.6I: 'Negative Print: In this kind of print, the highlights and shadows are the reverse of their normal appearance: the shadows are light, the highlights are dark. Negative prints, made for artistic effect, can be achieved by a number of means, including placing photographic paper normally used for prints in the camera in lieu of film, photographing a negative, or printing from a positive transparency.' en P.77: 'Solarization: Although the term solarization has come to be used to describe the Sabattier effect, in fact the partial reversals of tone in photographic prints to which both terms refer are differently cau¬sed. True solarization occurs when an intense light source, like the sun, is visible in a photograph that has been extremely overexposed in the camera, usually accidentally. The overexposure causes the light source to appear dark in the print. The sun becomes a black disk, but the reversal of tones is limited to this area of the print.'.
1. Zie Elias, Tekens, passim.
2. Cf. Swinnen, Paradox, p. 175. N.Rosenblum, A World History ofPhotography (New York, AbbeviIle Press, 1984), p. 572.
3. V.Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Traduit de l'allemand (1983) par J. Mouchard (Paris, Circé,I996).

84. Ibid., p. 19. Eigen vertaling. Onder 'idolatrie' verstaat Flusser: 'het onvermogen om de uitbeeldingen af te lezen uit de elementen van het beeld, omdat men voor de onderdelen geen oog heeft; vandaar: beeld¬verering', en met het neologisme 'textolatrie' bedoelt hij: 'het onvermogen om concepten te lezen in de typografische tekens van een tekst, ten koste van de mogelijkheid om deze laatste te lezen; vandaar: tekstverering.' (ibid., pp. 90-3).
85. Het 'mechanisme' is een monistische, en wel materialistische leer, die alles in de naruur wil verklaren volgens de principes van de machinetheorie.
86. O.c., p. 83.
87· Ibid., p. 24·
88. Ibid., p. 33.
89· Ibid., p. 75.
90. Ibid., p. 28.
91. Ibid., p. 41.
92.Ibid., p. 74.
93.Ibid., p. 41.
94· Ibid., p. 47·
95.Ibid., p. 55. Volgend voorbeeld weerlegt de opvatting van Flusser dat de foto als ding geen waarde heeft, en druist in tegen zijn miskenning van het afdrukproces. Ansel Adams (San Francisco, 1902-84) foto¬grafeerde Moonrise, Hernandez, New Mexico op 31 oktober 1941 om 16.05 uur. Een afdruk van deze foto werd in 1981 verkocht voor 71.500 US dollar, een recordbedrag voor een attistieke foto, bovendien voor een werk van een nog levend fotograaf. Het Ansel Adams Center te San Francisco bewaart een twintig¬tal verschillende (ander papier, formaat, cadrage, ... ) afdrukken van deze foto. Hier wordt het verschil in betekenis zichtbaar.
96.O.c., p. 64¬
97.Ibid., p. 67·
98.Idem.
99.R. Barthes, De nulgraad van het schrijven. Inleiding in de semiologie (Amsterdam, Meulenhoff, 1970), p. 78.

100. V.Flusser, Choses et non-choses, Esquisses phénoménologiques, Traduit de l'allemand par Jean Mouchard (Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1996). De vertaler wijst er terecht op dat de vertaling van de titel problemen stelt. In 'Dinge und Undinge' geeft 'non-choses' niet de bijbetekenis weer die we ook terug¬vinden in het Nederlandse 'onding', een voorbeeld uit de reeks van woorden waarbij de negatie niet zozeer een niet-zijn aanduidt, maar vooral de uitsluitng uit de sociale orde: onmens, onkruid, ondier, onweer.
101.Descombes, Le même, pp. 96-111.
102.Ibid., pp. 104-5: 'Autrement dit, l'analyse strucrurale part de la strucrure, c'est-à-dire de relations, défi¬nies de façon purement formelle par quelques propriétés, dont est muni un ensemble d'éléments dont la narure n'est pas précisée; et, à partir de la structure ainsi posée, l'analyse montre que tel contenu cul¬rurel (un système de parenté, un mythe) en est un "modèle" ou, comme on dit aussi, une "représenta¬tion". Qu'a-t-on alors montré? Ceci, ni plus, ni moins: ce contenu est isomorphe à un certain nombre d'autres contenus. La strucrure est précisément ce qui se conserve dans un isomorphisme entre deux exemples.' Men maakt ook een onderscheid tussen "structural" en "structurel". Cf. J .B. Fages, Compren¬dre Ie structuralisme (Toulouse, Privat, 1968), p .. 123: 'Structural: Désigne tout arrangement soumis à des règles linguistiques. Structurel: Désigne toute forme d'organisation perceptible dans la "réalité"'. Zie ook: J.Piaget, Structuralisme (Meppel, Boom, 1969). J.G. Merquior, From Prague to Paris, A Critique of Struc¬turalist and Post-structuralist Thougt (London, Verso, 1986). P. Caws, Structuralism, The Art of the Intelligible (New Jersey -London, Humanities Press International, 1988), p. 11: 'Structuralism as recognizable trend dates from 1916, or 1928-29, or 1944-45, or 1949, depending on one's taste in historiography and one's bias in the human sciences.' Zie ook: F.Dosse, Histoire du Structuralisme (Paris, La Découverte, 1992).
103.Jacques Lacan, Louis Althusser, Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Michel Foucault. cf. Elias, Tekens, pp. 41-4; 87-90; 224-62.

104. Cf. S. IJsseling, red., Jacques Derrida, Een inleiding in zijn denken (Baarn, Ambo, 1986). Elias, Tekens, pp. 169-78.
105. E. Kurzweil, The Age of Structuralism, Lévi-Strauss to Foucault (New York, Columbia UP, 1980), p. 1.