Kunst als maatschappijkritiek

Men kan aan het begrip “conceptuele kunst” een ruime en een enge betekenis toekennen. De ruime invulling stelt dat “conceptuele kunst” deze is die vanaf Duchamp terugkeert naar de prioriteit van het idee dat achter het kunstwerk schuil gaat. Dit was een reactie op de te zintuiglijke, zeg maar “sensuele”, aard van het begin van de moderne kunst, met name de impres¬sionisten en nadien ook op alle schilders die een kwaliteit nastreven geobsedeerd door de “mooi” ogende combinatie van vormelementen en kleur.
De vader van de conceptuele kunst, Marcel Duchamp, verzette zich tegen deze kunst omdat ze te veel te maken had met de werking van het netvlies, de retina. Dat protest had in die mate weerklank dat het zelfs een term in het Nederlands werd. Inderdaad vindt men bij van Dale: “...retinale kunst, van M. Duchamp afkomstige term voor te eenzijdig visueel gerichte schilderkunst als van impressionisten, fauvisten en kubisten.” Men zou dus de kunst kunnen opdelen in “retinale kunst” versus “conceptuele kunst”. Zo ruim genomen kan men inderdaad zeggen dat Magritte of het surrealisme in zijn geheel, conceptuele kunst zijn.

Ruime betekenis

Als men die lijn doortrekt dan geldt dat voor zoveel stromingen en kunstvormen dat de naam nog weinigzeggend is. Dat is nochtans wat een van de geestelijke kinderen van Duchamp, nl. Joseph Kosuth (1945), gedaan heeft. Joseph Kosuth heeft zijn opvattingen ook aan het papier toevertrouwd. Hij gaat ervan uit dat Marcel Duchamp de eerste was om de vraag te stellen wat nu de rol van de kunst is. Voordien is de kunst verbonden aan de specifieke kenmerken van de vorm die ze aangenomen heeft. Men zou kunnen zeggen dat de moderne kunst vóór Duchamp wel nieuwe dingen gezegd heeft, maar toch nog via dezelfde taal als de traditionele kunst. Vanaf de readymade van Duchamp kan er sprake zijn van een “andere” taal. Hierdoor kwam er, volgens Kosuth, een overgang van de aandacht voor de vorm, die de taal van kunst gebruikte, ten voordele van dat wat er gezegd werd. Het “wat?” ging dus primeren op het “hoe?” De kunst ging op zoek naar wat ze was, naar haar eigen identiteit. Deze verandering resulteerde in een citaat dat vleugels kreeg en één van de clichés werd als het over conceptuele kunst gaat: “Dit (namelijk het gebruik van de readymade) betekent dat de aard van de kunst veranderde van een morfologische (de vormenleer betreffend) aangelegenheid naar een vraag omtrent de functie. Deze verandering - een van verschijning naar begripsvorming (conception) - was het begin van moderne kunst en het begin van conceptuele kunst. Alle kunst na Duchamp is conceptueel van aard vermits kunst enkel conceptueel bestaat.”(1) Deze opvatting van Kosuth heeft tot gevolg dat de waarde van een kunstenaar afgemeten wordt aan de mate waarin hij erin geslaagd is de aard van de kunst in vraag te stellen of beter nog in de mate waarop zijn kunstwerken aan het concept kunst iets toegevoegd hebben.

Meteen was het ook oorlog tussen twee soorten kunst: de “conceptuele”, die een verstandelijke aangelegenheid is en dus tot denken aanzet versus de “retinale”, die inspeelt op de zintuiglijkheid en eerder verbonden wordt met het gevoel. Deze twist heeft de kunstwereld van de tweede helft van de jaren zestig en het erop volgende decennium beheerst. “Conceptuele kunst is geen kunst”, zegden de enen: “Werp de penselen weg, verf en terpentijn stinken daarenboven”, was de strijdkreet van de anderen. Het probleem is trouwens vrij dubbelzinnig. Van de ene kant is er weinig interessante kunst die inspeelt op de zintuigen via kleur, vormverhoudingen en materiaalgebruik, die niet vanuit een concept vertrekt. Maar aan de andere kant, kan een concept dat een vorm aanneemt vlug inspelen op de zintuigen en aldus verleidelijk worden. Dit laatste is eigenlijk wat pervers. Wanneer de conceptuele kunst zich beperkt tot een idee op papier, is het zintuiglijk effect minimaal, maar wanneer een idee verwoord wordt in een speciaal lettertype speelt het esthetische van de vorm mee. Het urinoir als readymade zou vooral een goed gevoel geven als men er terug kan in plassen. Toch hebben sommigen er een esthetische vorm in gezien. Die kan bestaan uit het besef dat ook het gebruiksvoorwerp zijn schoonheid heeft, ook al behoort het tot die zaken waarvan de functie dusdanig is dat men er door onze burgerlijke samenlevingsgewoonten niet wil naar kijken. De “Fontein” als het onder de aandacht brengen van de uitgesloten categorie valt met een lijn te verbinden met het inblikken van uitwerpselen door Manzoni (pop-art) en de tegels met drollen door Wim Delvoye. Sommigen daarentegen zagen zelfs een zittende boeddhafiguur in het omgekeerde urinoir, of - waarom niet - een ingetogen madonna. Vele readymade kunstwerken vertonen een slijtagepatina die het oog kan verleiden tot graag zien.

Deze paradox werd opgelost vanaf de jaren tachtig. De strijdbijl werd begraven en de twee uitersten werden door elkaar gemengd of bleven als uitersten toch collegiaal. Dit is één van de vele voorbeelden van de verdraagzaamheid verbonden aan het pluralisme van het postmodernisme. Dit wil niet zeggen dat het alle fanatici uit de wereld geholpen heeft. Dit is onbegonnen werk.
Het is dus beter het te houden bij de stricto sensu definitie en aan “conceptuele kunst” een aantal kenmerken toe te schrijven die specifiek zijn voor betreffende artistieke handelingen. Op die manier kan men deze stroming onderscheiden van andere, bv. van het neodadaïsme. Marcel Broodthaers wordt geregeld bij de conceptuele kunst gerekend, maar hij is een vrij zuivere neodadaïst. Het neodadaïsme tracht ook concepten in beeld te brengen, maar hanteert hierbij de houding van de negatie van de situatie. Terecht heeft men de dadaïsten “nihilisten” genoemd, d.w.z. mensen die eerst afrekenen met het bestaande systeem, de boel afbreken dus, om nadien volgens nieuwe principes terug iets op te bouwen. De critici van het “nihilisme” vergeten vaak dit tweede, positieve luik van het nihilisme. De neodadaïsten, uiteraard zoals de dadaïsten, reageren op de vaststelling van de zinloosheid van een bepaalde maatschappelijke situatie met even zinloze artistieke handelingen, te vergelijken met een neus zetten, de middelvinger strekken en andere middelen van de volkse communicatie om aan te duiden dat men het niet eens is met de opgelegde opvatting. De Duitse filosoof Peter Sloterdijk heeft dat in een goed boek (2) het “kynisme” genoemd, de vrijpostige protesten van de uitgeslotenen tegenover de macht van de uitsluiters. Humor en ironie zijn hier troef.

Bij de conceptuele kunst vindt men dit nihilisme niet. De conceptuele kunst negeert niet, maar wil zich als collega aansluiten bij de filosoof, liefst zelfs de logicus, en bij de wetenschapper. Het lachen hebben ze doorgaans verleerd, al had vadertje Duchamp er nog zo de nadruk op gelegd.

Enge betekenis

Zelfs als men de conceptuele kunst op zijn smalst bekijkt zijn er nog verschillende onderscheiden te maken. Deze zijn al in haar bloeiperiode (1967-72) aanwezig. Een gemeenschappelijk punt is wel dat al deze kunstenaars geen traditionele artistieke middelen gebruiken. Dagelijkse voorwerpen, maar ook film en fotografie zijn hun media, en vooral het gebruik van taal en tekst is kenmerkend voor dit soort beeldende kunst. Men zou van de onderscheiden ook verschillende typologieën kunnen maken, maar precies het ontsnappen aan een type is één van de doelstellingen van deze kunstopvatting. Het onderscheid zit hem dan ook eerder verbonden aan het leggen van andere klemtonen die een hoofdrol gaan spelen. Er is een sterk filosofisch georiënteerde richting die zoals de taalanalytische filosofie (Wittgenstein) de vraag stelt naar de betekenis van het woord “zijn”. Schoolvoorbeeld hiervan is de Amerikaanse kunstenaar Joseph Kosuth (1945). Allen stellen de kritische vraag “Wat is kunst?” centraal in hun werk. Toch kan men een groep die deze vraag beantwoordt met: “De idee wordt een machine die kunst maakt”, als een eigen type beschouwen. De man die deze denkwijze het best vertegenwoordigt, is ook degene van wie de uitspraak komt: Sol LeWitt (1928). Dan is er een trend die de kunst als denkwijze verbindt met de kunst als levenswijze. Vertrekkende van zeer persoonlijke ervaringen wordt nagedacht over hoe de wereld te begrijpen valt vanuit overdachte ervaringen. Zelfs in die mate dat men van “persoonlijke mythologie” is gaan spreken. De goeroe die hieraan zijn naam verbonden heeft is Joseph Beuys (1921-1986). Wie tenslotte over het werkwoord “zijn” nadenkt en over wat de kunst is als systeem, zit zeer vlug in een maatschappijkritische dimensie die erin bestaat dat men wil nagaan welke machten dat “zijn” kunnen manipuleren. Hans Haacke (1936) is hiervoor een goed voorbeeld.

Maatschappijkritiek

Haacke is een echte maatschappijkritische onderzoeker die via zijn werk de maatschappelijke machinaties, zeg maar “de truken van het circus”, probeert bloot te leggen. In die zin wordt de kunstenaar een wapenbroeder van de maatschappijkritische filosoof. De naam van de Franse filosoof, Michel Foucault (1926-84) mag hier zeker vallen, namelijk in de wijze waarop de “waarheid” bepaald wordt door de maatschappelijke machtsstructuren. Hans Haacke heeft zich vanuit een dergelijk “onderzoek” dan ook toegelegd op de banden tussen de commerciële wereld en de kunstmarkt. De vraag of iets kunst is, is eigenlijk alleen maar belangrijk binnen een economisch verband. Zolang het probleem van de definitie van kunst een zaak is van een onderonsje tussen filosofen en kunstenaars is er geen gevaar. Kunstenaars zeggen dat kunst dat is wat ze maken of doen en filosofen hebben als stiel om het niet met elkaar eens te zijn. Als binnen een economisch verband blijkt dat iets geen kunst is of op zijn minst niet de grote kunst die voorgewend werd (cf. de Andy Warhol authenticiteitbewijzen) dan is er een groot probleem, meetbaar in onklare munt. Kritische kunstenaars, zoals Hans Haacke, die de relatie tussen geld en kunst blootleggen, hebben vaker te maken met rechters die hun tentoonstellingen sluiten dan met voorzitters van de Kamers van Koophandel die ze openen. Toch zijn ze niet zo dom te denken dat de kunstwereld aan een dergelijk financieel systeem kan ontsnappen. Dit is wat men in het kritische jargon van de jaren zeventig “recuperatie” is gaan noemen. Van Dale vermeldt in dat verband enkel iets als het terugwinnen van grondstoffen of van lichaamskrachten, maar politiek-filosofisch gezien betekent het dat men iets zodanig inkapselt dat de kritische kracht verloren gaat. Maatschappijkritische werken blijken uiteindelijk trofeeën te zijn waarmee rijke collectioneurs zich onderscheiden van het gewone volk.

Bovenstaande notie van “recuperatie” of inkapseling van het maatschappijkritische effect, mag niet beletten om toch een grote rol toe te bedelen aan de (conceptuele) kunst als geweten van de samenleving. Vergeten we ook niet dat het begin van de conceptuele kunst historisch samenviel met de als zeer imperialistisch overkomende oorlog in Vietnam. Daarenboven valt de mei ‘68-revolte er middenin. In die periode waren de meeste linkse intellectuelen marxist. Vooraleer men in de universitaire refters aan de soep toe was, had men vijf pamfletten van verschillende marxistische strekkingen in de hand gestopt gekregen, zodat de soep zelden te heet gegeten werd.

In België zijn er niet teveel vertegenwoordigers van de maatschappijkritische versie van de conceptuele kunst. In het Franstalig deel is er de groep CAP, de afkorting voor “Cercle d’art Prospectif”, die sinds 1972 actief is, met als belangrijke leden Jacques Lennep, Jacques Lizène en Jacques-Louis Nyst. Het punt van overeenkomst is dat ze werken rond het concept “relatie”. Een kunstwerk is zelf een voorbeeld van een bijzondere relatie tussen de elementen en verder is uiteraard de relatie met het publiek zeer belangrijk. In Vlaanderen zijn er o.a. Jef Geys en Roland Van den Berghe.