Kunst en taal

In de conceptuele kunst staat het idee voorop. De materiële realisatie ervan is bijzaak, zo niet overbodig. Het idee is zelf “materiaal” geworden. Vaak zijn het ideeën over de maatschappij met een kritische inslag. De kunst is een product van de maatschappij. De kunstwereld gaat daardoor zelf deel uitmaken van het maatschappelijk gebeuren onder de vorm van een instelling. De conceptuele kunst geeft dus zelf kritiek op het “instituut” kunst. De kunst wordt als het ware een kunstcriticus die de maatschappij ondervraagt. Men zou dit de “sociologische richting” in de conceptuele kunst kunnen noemen. Daarnaast is er ook een aan de filosofie verwante vorm van conceptuele kunst. De kunstenaar wordt aldus beeldend filosoof. Toch is hij geen filosoof. In de filosofie wordt de rationaliteit nooit verworpen, m.a.w. het denkproces moet op iets gebaseerd zijn en verlopen volgens een bepaalde logica. Wanneer de beeldende kunst zich begeeft op het terrein van de filosofie dan wil ze precies dat soort logica’s ondermijnen of op zijn minst in vraag stellen.

Naast deze kritische houding zijn er nog twee andere relaties tussen filosofie en kunst gangbaar. Hoewel vermoedelijk geen enkele kunstenaar deze term zal aanvaarden, kan de conceptuele kunst ook “illustratie” zijn van filosofische gedachten. Het Latijnse “illustrare” betekent “aanschouwelijk maken” en van een dergelijke aanschouwelijke bijklank willen de artiesten niet weten. Maar het betekent ook “in een schitterend daglicht stellen, doen uitkomen” en dat is toch een mooie verhouding tussen de twee domeinen. De kunst maakt de filosofie zichtbaar. Tenslotte kan de kunst nog iets wat de filosofie niet mag. Ze durft het gebied van het rationele denken verlaten en gissingen suggereren van de wereld over die grens. In die zin is er een verwantschap tussen de conceptuele kunst en het mystieke, d.w.z. het verlangen om het ongekende te vatten. Het beeld schijnt in deze aangelegenheid over een groter vermogen te beschikken dan het woord. De mystieke ervaring heeft iets onuitsprekelijks, ze overtreft de menselijke verwoordingskracht. Voor de filosoof, Ludwig Wittgenstein, behoren alle uitspraken die niet aan de logica beantwoorden, tot het mystieke. Men kan er, volgens hem, dan ook beter over zwijgen. Maar hij gelooft wel in de mogelijkheid van de kunst om het onuitsprekelijke toonbaar te maken.

Taalfilosofie

De conceptuele kunst flirt graag met het denken van Wittgenstein. Hij behoort tot een stroming die men de “taalanalytische” wijsbegeerte noemt. Zoals de naam het zelf zegt, analyseren zij de taal. Ze gaan ervan uit dat er gedurende de tweeduizendvijfhonderd jaar Westerse filosofie veel te weinig omzichtig met het taalgebruik werd omgesprongen. Vooral het woord “zijn” moet het ontgelden. “Zijn” wordt immers op twee verschillende manieren gebruikt. Het doet niet alleen dienst om een kenmerk aan te duiden, maar tevens om het wezenskenmerk aan te geven van iets. Tussen beide wijzen van aanwenden gebeuren vaak verschuivingen. Wat slechts een kenmerk is van iets, wordt vlug bekeken als de essentie. Alle zelfstandige naamwoorden die eindigen op “-heid” zijn in dat zelfde bedje ziek. Deze denkwijze om kenmerken te laten overvloeien in essenties heeft de filosofie al van bij Plato beheerst. Uit die tijd stammen overigens ook de eerste kritieken. Zo Antisthenes, leerling van Socrates, die stelde dat hij een paard kon zien, maar de “paardheid” niet. De taalanalytische filosofen hebben van het gebruik van het woord “zijn” een belangrijk thema gemaakt. De conceptuele kunstenaars hebben daarop ingespeeld. Een van de toonaangevende figuren van de conceptuele kunst in de tweede helft van de jaren zestig, de Amerikaan, Joseph Kosuth is hiervan een schoolvoorbeeld. Conceptuele kunst is voor hem de kunst die de fundamenten zelf van het begrip “kunst” steeds weer in vraag stelt.

Zeer bekend is zijn werk “One and Three Chairs” (1965). Tegen de wand staat een echte stoel, een readymade à la Duchamp dus. Links hangt een foto met daarop dezelfde stoel, op hetzelfde formaat afgedrukt als de echte. Rechts prijkt een sterk uitvergrote definitie van het woord “chair”, zo uit het woordenboek geplukt. “Ceci n’est pas une pipe” van Magritte is niet veraf. Hier wordt inderdaad gespeeld met het woord “zijn”. Drie keer kan het woord “zijn” hier op een totaal andere manier gebruikt worden. Het lijkt hetzelfde maar de ene keer is het de werkelijkheid, de andere keer een afbeelding ervan en tenslotte de definitie. De stap naar de mystiek is gauw gezet. Men kan het werk immers zien als een triptiek, die verwijst naar de Heilige Drievuldigheid. Een stoel is geen kruis, maar hier kan hij wel staan voor Christus als op aarde gekomen God. De maker van de definitie is uiteraard God de Vader. En de verwantschap tussen de Heilige Geest en de fotografie als het letterlijk “schrijven met licht” is vlug gelegd. Deze interpretatie neem ik echter volledig voor mijn rekening. Wat niet wegneemt dat de conceptuele kunstenaars zelf zich bewust zijn van deze mystieke dimensie van de kunst. Een ander boegbeeld ervan, Sol LeWitt (1928), is hierin zeer duidelijk. De eerste van een reeks uitspraken over kunst luidt: “conceptuele kunstenaars zijn eerder mystici dan rationalisten. Zij komen tot conclusies die buiten het bereik van de logica liggen.”(1) Deze gedachte stond oorspronkelijk (1969) in een tijdschrift van een groep conceptuele kunstenaars, “Art & Language”, waartoe ook Kosuth behoorde. De naam zelf spreekt duidelijke taal.

Gemeenschappelijke kenmerken

De visies van Kosuth en LeWitt zijn maar vormen om aan conceptuele kunst te doen. Elke kunstenaar geeft er zo zijn eigen invulling van, doorgaans verbonden aan zijn eigen werk. Indelingen maken is niet gemakkelijk. Toch mag men wat hier volgt als gemeenschappelijke kenmerken beschouwen.(2) De conceptuele kunst hecht belang aan ideeën en betekenissen en dus minder aan de vormen en de materialen. Er is zelfs een streven om immaterieel te zijn, d.w.z. dat het kunstwerk zo onstoffelijk mogellijk moet zijn. Een minimum, reeds een briefje met wat uitleg omtrent waar het over gaat, volstaat. Het belangrijkste is immers niet het kunstwerk als een ding, maar de processen in de hoofden van de kunstenaar en de toeschouwer. De conceptuele kunst stelt het traditionele kunstwerk, als een uniek verhandelbaar verzamelobject, in vraag. Deze kritiek op het commerciële karakter van de kunst, heeft niet belet dat sommige conceptuele kunstwerken tot de duurste behoren van de hedendaagse kunsthandel. Precies de afwijking van de traditionele vorm maakt het aantrekkelijk. Het baadt ook in een sfeer van intellectualisme. Vele werken zijn moeilijk begrijpbaar omdat ze niet via traditionele uitdrukkingswijzen tot stand komen. Van een echte stijl kan moeilijk sprake zijn. De conceptuele kunstenaars maken gebruik van verschillende middelen: dagelijkse voorwerpen, foto’s, video’s en, zoals gezegd, vooral de taal.

Semiotiek

Die interesse voor de taal als systeem heeft gemaakt dat er een tweede vrijage tussen kunst en filosofie tot stand is gekomen. In de jaren zestig was het een modieus discussiepunt om te beweren dat kunst een taal is. Als beeldspraak is dat wel juist. Kunst is een van de vele communicatiemiddelen.

Een “taal” in de strikte zin van het woord, is het echter niet. Daarvoor mist ze op zijn minst een woordenschat, nl. losse elementen die al naar gelang het gebruik een bepaalde betekenis kunnen krijgen. Sommigen hadden gehoopt dit in de verschillende kleuren te vinden, maar dat is uiteindelijk een loze poging geworden. Er is ook geen grammatica. Elke nieuwe stroming in de kunst is zelf een aantal regels gaan volgen die typisch voor haar eigen stijl zijn en die men de “code” pleegt te noemen. Een grammatica, zoals in de taalkunde, is dat niet.

Als kunst geen taal is, dan is ze toch een teken. Hiervan heeft de conceptuele kunst gretig gebruik gemaakt. Onder invloed van twee grote denkers, de Zwitser Ferdinand de Saussure (1857-1913) en de Amerikaan Charles Sanders Peirce (1839-1914), is in de twintigste eeuw de tekenleer sterk ontwikkeld, respectievelijk al naar gelang men op een van beide teruggaat “semiologie” of “semiotiek” genoemd. Dit onderscheid in de terminologie is ondertussen wat in onbruik geraakt, ten voordele van het woord “semiotiek”. De semiotiek is de theorie over hoe betekenis ontstaat. Dit kan bestaan uit de studie van hoe tekensystemen georganiseerd worden (bv. de wegcode) of kortweg hoe betekenis geproduceerd wordt. Een semiotiekbeoefenaar is dus geïnteresseerd in het nagaan wat precies maakt dat een uiting een betekenis verkrijgt. Het uitgangspunt is dat de betekenis niet “in” de dingen zit, dat ze dus op zichzelf geen betekenis hebben. De betekenis wordt gemaakt, of beter geconstrueerd, door een toeschouwer die over genoeg gegevens beschikt om dat te doen. Men moet dus genoeg over de tekens weten, via voorkennis en uitspraken erover om tot betekenis te kunnen komen.

De betekenis van een kunstwerk zit dus niet zozeer “in” het kunstwerk maar errond. Om het te begrijpen moet men de “context” kennen. De semiotici, de mensen die dus een speciaal oog ontwikkeld hebben voor het tekenkarakter van de cultuur, beschouwen elk cultuurproduct als een tekst, die leesbaar is. Daarvoor gaan ze op zoek naar de onderdelen van dat cultuurproduct en vooral ook naar de regels die de relaties organiseren tussen die elementen. Daarenboven gaan ze ervan uit dat zo’n cultuurproduct zelf ook in zeer grote mate zijn betekenis ontleent aan de relaties die het heeft met de wereld errond. Dit noemt men de context. De ganse context bestaat uit een zo goed als oneindige reeks deelcontexten. Simpel gezegd is een “context” een tekst die een kader geeft dat nodig is om een cultuurproduct, de betreffende tekst dus, te kunnen begrijpen. Voor de cultuurproducten die “kunst” genoemd worden, zijn alle artistieke contexten zeer belangrijk, m.a.w. het is belangrijk wat er voordien al in de kunstgeschiedenis gebeurd is, maar tevens moet men weten wat er gelijktijdig aan de gang is. Die twee assen bepalen de artistieke context. Concreet voorbeeld is dat men vandaag geen mossel of een pijp meer in een kunstwerk kan gebruiken zonder naar respectievelijk Broodthaers en Magritte te verwijzen. De kunst wordt gemaakt in een gemeenschap en vandaar dat ook de socio-culturele context zeer sterk medebepalend is voor het produceren van betekenis. Ik herhaal hier graag nog eens het grote verschil tussen de oude visie op betekenis, zeg maar de opvatting hieromtrent van bv. Sartre, en de nieuwe kijk op wat de betekenis van een kunstwerk is, vertegenwoordigd door een semioticus als Barthes. Het verschil bestaat erin dat de eerste op zoek gaat naar de betekenis die de kunstenaar in het kunstwerk gestopt heeft en die ervaarbaar is door een gelijkgestemde toeschouwer. Om instemming te bekomen, is bijstemming hier mogelijk. De toeschouwer en de kunstenaar moeten immers op dezelfde golflengte komen. De tweede zoekt de betekenis in wat errond gebeurt. De eerste hoopt de essentie van het kunstwerk te vinden. De tweede kijkt hoe de betekenis van het kunstwerk geproduceerd wordt door de relaties dat het heeft met de contexten. De betekenis is dan ook doorgaans meervoudig.

Het is inderdaad de Franse filosoof, Roland Barthes, die in de jaren zestig een grote populariteit gaf aan deze manier van kijken. Een interessant bijkomend aspect van deze manier van kijken is dat men niet zozeer op zoek is naar de vaststaande inhoud van een werk, maar dat men oog heeft voor de betekenis, die voortspruit uit de vorm en het materiaal van de dingen. Vermits men de essentie niet in het werk vindt, zijn er geen essentiële kenmerken, d.w.z. dat alle kenmerken, afhankelijk van de toeschouwer, een belangrijke rol kunnen gaan spelen. Naar het tekenkarakter van de dingen kijken, impliceert dus dat men oog heeft voor het détail en hoe een kleinigheid grote betekenisverschuivingen kan hebben. Deze manier van kijken heeft ook tot gevolg dat men de hoofdbetekenis (de denotatie), deze van het woordenboek of van de encyclopedie, te evident vindt om nog interessant te kunnen zijn. Vandaar dat men via deze benadering vooral de bijbetekenissen (de connotatie) wil blootleggen, die overigens boeiend blijven in hun oneindigheid. Dit laatste noemt men de poly-interpreteerbaarheid van de kunst. De definitie die dezelfde Roland Barthes geeft aan de kunst maakt het nog duidelijker. Hij stelt de vraag naar de relatie tussen het schilderij en de taal die men noodzakelijkerwijze moet aanwenden om het te lezen. Zijn antwoord luidt: “Het schilderij, wie het ook beschrijft, bestaat slechts uit het verhaal dat ik ervan geef; of nog: in de som en de organisatie van de lezingen die men er kan van maken: een schilderij is slechts zijn eigen meervoudige beschrijving”. Op een andere plaats beschrijft hij de kunst zeer ruim: “de kunst, om het even dewelke (van de poëzie tot het tekenverhaal of tot de erotiek), bestaat slechts op het ogenblik dat een blik de Signifiant (d.i. de vorm van het teken) tot voorwerp heeft.”(3)

De conceptuele kunstenaars spelen in ruime mate in op de context als betekenisbepaler. Het is dus zo dat ze niet alleen objecten creëren, maar ook de contexten. Extreem genomen kan het zelfs dat er geen enkel spoor van een kunstwerk is, maar enkel de context. De “lege ruimte” als kunstwerk is hiervan een mooi voorbeeld. Maar de afwezigheid van elk object is ook op protest gestoten binnen de conceptuele kunst. Sommige beeldende kunstenaars werden immers bang dat ze hun rol niet meer konden spelen, nl. beeldend te werken.

Ook in de Belgische kunst zijn meerdere conceptuele kunstenaars werkzaam die hun oeuvre op de taal gefocust heben. We gaan hier even in op Guy Rombouts en Fred Eerdekens. Beide waren nog student in de periode dat de conceptuele kunst eind de jaren zestig haar hoogtepunt bereikte. Ze ontwikkelden op eigen tempo een bijdrage aan een kunst die de taal als uitgangspunt heeft.

Guy Rombouts (1949)

Vanaf 1978 maakt Guy Rombouts werken vertrekkende van de taal. De dikke Van Dale is hiervoor zijn materiaal. Hij zoekt er alle woorden uit met een formele gelijkenis: met middenin een “i” bv. of die uit drie letters bestaan. Dit laatste is overigens een parodie op de beperktheid van elk onderzoek.

“Taal leeft en sterft” is zijn motto en hij werd gefascineerd door de relatie tussen objecten en letters. Zelfs in die mate dat hij vertrekkende vanuit objecten in 1984 tot een eigen alfabet kwam, dat mits wat oefening gewoon leesbaar is. De naam werd “Azart”, een samenstelling van “art” en A (tot) Z. Duchamp achterna krijg je ook de klanken die samenvallen met het Franse “hasard” dat “toeval” betekent. De oorspronkelijke vorm “hasart” is ontstaan in de twaalfde eeuw, afkomstig van het Arabische az-zahr, dat “dobbelsteen” betekent. Behalve het speelse toevalskarakter van de kunst, is hier ook een verwijzing naar de in de inleiding besproken taaltheorie. De reeds vermelde vader van de taalwetenschap Ferdinand de Saussure heeft er de nadruk op gelegd dat het verband tussen de vorm van het taalteken en de betekenis louter toevallig en dus willekeurig is. Volgend citaat uit een interview over het Azart ligt volledig in die lijn: “De vorm van alle talen heeft iets toevalligs. Er bestaat geen verbinding tussen de vorm van een woord en het voorwerp waar het woord naar verwijst. In het Azart heeft de vorm van de letters wel een visuele oorsprong. De ‘a’ staat voor angulair, hoekig, en de ‘h’ staat voor haarspeld, bijvoorbeeld. Omdat de laatste letter van een woord in het Azart weer aansluit bij de eerste letter, kunnen we ook figuren tekenen, die soms het idee van het aangeduide voorwerp uitdrukken. Je weet nooit vooraf welke vorm een woord zal opleveren. Soms is het een griezelige vorm en denk je dat je een monster hebt gemaakt. Cancers ... (glimlacht) Soms moeten we heel lang zoeken om een mooie vorm te vinden...” (4)

Het is misschien opgevallen dat hier over “we” gesproken wordt en inderdaad werd het Azart tussen 1987 en 1998 door Guy Rombouts verder ontwikkeld in nauwe samenwerking met zijn Poolse vrouw Monica Droste (1958-1998). Onder ‘ontwikkelen’ moet men verstaan dat ze er zinnen gingen mee maken waarbij hun letters, vaak vrij groot, in een of ander materiaal een boeiende vorm opleverde. De letters kregen ook een kleur die zelf sprekend werd (bv de curve voor c is citroengeel en de elleboog voor e is eigeel). Omgekeerd bleken bepaalde mooi geconstrueerde vormen een leuke boodschap in te houden. Daarnaast bleven ze spelen met de idee dat elk voorwerp een naam heeft waarvan nu dan de eerste Latijnse letter ook kan gebruikt worden om woorden en zinnen mee te maken, bv. aquavit voor ‘a’ en botermelk voor ‘b’ in het drankalfabet.

Rombouts is bezorgd over het te lineaire karakter van de taal. Spreken kan men enkel letter na letter en dat heeft ook zo zijn invloed op het denken. Hij houdt meer van een cyclische benadering. Vandaar dat hij zijn zinnen sluit. Hij is overigens begeesterd door de drang om de dingen letterlijk te omvatten. Begrijpen is voor hem met letters omarmen, afgebakend in een cirkel van tekens.
Groot was de verwondering van Guy Rombouts toen hij vernam dat zijn Azart verwantschap vertoont met het Fenicisch, het schrift dat aan de basis ligt van het Grieks. In het Grieks zijn alle letters abstract geworden. In het Fenicisch zijn er nog verwijzingen naar de oorspronkelijke pictogrammen, de tijd waarin men de zaken aanduidde via een vereenvoudigde tekening. Als conceptueel kunstenaar benadrukt Rombouts de willekeur van elk taalsysteem.