Het ontstaan van de geometrisch abstracte of concrete kunst

Wanneer men verplicht zou worden in één woord het belangrijkste kenmerk van de kunst van de twintigste eeuw vast te leggen, dan is de kans groot dat “abstract” uit de bus komt. De abstracten zijn in de vorige eeuw tot tweemaal toe de belangrijkste vorm van avant-garde schilderkunst geweest: aan het begin van de eeuw en na WOII, een periode die als de aanvang van een nieuwe tijd ervaren werd. Hoewel de verschillende vormen van abstractie telkens weer door figuratieve genres verdreven werden, greep men er toch steeds naar terug, telkens een periode van fundamentele bezinning nodig geacht werd. Naast deze vraag naar het wezen van de schilderkunst, wordt “abstractie” ook bekeken als grote bevrijder. Vrijheid om te schilderen wat men wil en vooral vrij van de dwang om iets uit de omgeving voor te stellen waarmee het geschilderde uiteindelijk een of andere band moet hebben. Beide motieven, de zoektocht naar het wezen van de schilderkunst en de volledige vrijheid van een autonome kunst, hebben ook twee zeer verschillende varianten voortgebracht. Inderdaad als men zegt dat de ene soort abstractie “warm” is en de andere “koel”, kan men moeilijk beweren dat het over hetzelfde gaat. De vrijheid nemen ging gepaard met het loslaten van de emotionele wereld van de kunstenaar. De naam “lyrisch abstract” is dan ook niet uit de lucht gegrepen. Het onderzoek naar de fundamentele elementen van de schilderkunst, nl. vorm, kleur en de aard van het materiaal, was bij de aanvang eerder een verstandelijke aangelegenheid. Zelfs de wiskunde kwam er aan te pas. Gepoogd werd zo sec mogelijk de intrinsieke kwaliteiten van de verf weer te geven, en na te gaan wat de effecten zijn wanneer men basisvormen met elkaar in relatie brengt. De naamgeving is dan ook vrij duidelijk, nl. concrete kunst of ook omdat de verfvlakken doorgaans wiskundig berekenbare eenheden zijn: geometrisch abstract.

Boeiend om zien is dat de vraagstelling naar “Wat is schilderkunst nu feitelijk?” niet zo maar in het begin van de twintigste eeuw door kunstenaars uitgevonden werd. Er ging wetenschappelijk onderzoek aan vooraf gedurende de ganse negentiende eeuw (1). Een van de belangrijke namen in die geschiedenis van het oog is niemand minder dan Goethe die in 1810 zijn “Kleurenleer” publiceerde. Hierin poneerde hij o.a. het onderscheid tussen warme en koude kleuren. De ganse eeuw door verschenen wetenschappelijke studies over de waarneming van kleurvormen. Men ging ervan uit dat een kleur niet nietszeggend is, maar betekenisgevend. Dit omdat een kleur niet slechts een kleur is, maar tevens een teken dat voor iets staat. Men vermoedde zelfs dat er altijd van bij het ontstaan van de mensheid een soort archaïsche taal van de kleur bestaan heeft. Men durfde te stellen dat alle esthetische tekens terug gebracht konden worden op een psychologische betekenis. De achtergronden van de onderzoekers die hierin geïnteresseerd waren is te herleiden tot drie disciplines. De fysiologie vanuit de overtuiging dat het waarnemen van kleurvormen effecten heeft op ons lichaam. De filologie vanuit de hoop om ooit tot een soort grammatica van de kleur te komen. En ten slotte de “experimentele esthetica”. Sinds het laatste kwart van de negentiende eeuw is naast de filosofie ook de psychologie de kunst gaan bekijken. De gewone esthetica is het vak van een filosoof die, hopelijk maar niet noodzakelijk, waarnemend nadenkt over het kunst-zijn van het kunstwerk. De experimentele esthetica is een tak van de psychologie. Ze bestudeert de wijze waarop de toeschouwer reageert op kleurvormen. Omdat men aldus te weten komt welke kleuren en vormen het publiek aangenaam of afstotelijk vindt, worden de resultaten vaak commercieel aangewend. De kunstenaar is echter niet begaan met wat de toeschouwer “aangenaam” vindt. Integendeel, hij wil vaak breken met de kijkgewoonten van de alledaagse blik. Toch werden veel kunstenaars beïnvloed door dit soort onderzoek. Om te kunnen afwijken van de regels, is het goed de regels te kennen.

Er zijn uiteraard nog andere bronnen dan de wetenschappelijke experimenten die kunnen aangewezen worden als aanleidingen tot de abstracte kunst, zoals ze zich in de twintigste eeuw ontplooid heeft. In alle culturen van alle tijden vindt men abstracte ornamenten. Gewoon als versiering of als tekensysteem dat binnen een bepaalde gemeenschap zijn betekenis heeft. Het belang van de abstracte beelden voor de Arabische cultuur is hier een mooi voorbeeld. Het leverde het woord “arabesk” op dat versiering betekent. En hier zitten meteen twee problemen. De avant-garde kunst van de twintigste eeuw wil zeker geen versiering zijn. Decoratie is immers een categorie apart. In het beste geval is het toegepaste kunst. Als de abstracte kunst daarentegen een tekensysteem wil zijn, dan mist ze een gemeenschap die de betekenis invult. Het is uitgesproken precies een van de vaders van de tekenleer, Claude Lévi-Strauss die zich in de jaren zestig vurig tegen de abstracte kunst verzet heeft als zijnde een tekensysteem zonder betekenis. Dus geen systeem (2). Toch heeft de interesse van de kunstenaars aan het begin van de twintigste eeuw voor de niet-Westerse culturen mede ook geleid tot het invoeren van de abstractie in de kunst.

Belangrijker dan de belangstelling voor een soort primitivisme zijn een aantal negentiende-eeuwse schilders geweest. Met name deze die in hun werk “bijna” abstract waren. Vanuit een poging om de sfeer rond de dingen vast te leggen, verdwenen de objecten immers in de omgeving. Bij William Turner is de weergave van verblindend zonlicht zeer verwant aan wat later abstracte kunst zal genoemd worden. En dit reeds vanaf 1828 met het werk “Regulus”. Sommige van zijn zeestormen lijken puur abstract. Zo nietig zijn de scheepjes in de voorstelling geworden. Het zelfde geldt voor Claude Monet. Men heeft wat tijd nodig vooraleer men een vijver ziet in het werk. De impressionisten zijn inderdaad de eersten bij wie de toeschouwer door zijn interpretatie het werk moet voltooien. De voorstellingswijze is niet langer evident. Dit wordt een belangrijke regel van de kunst van de twintigste eeuw. Door Umberto Eco ooit mooi geformuleerd als “het open kunstwerk” (3). Het basisprincipe van wat abstracte kunst zou kunnen zijn, werd reeds door de Franse symbolist, Maurice Denis, verwoord in zijn revolutionaire uitspraak dat een schilderij vooraleer het iets anders is essentieel een plat vlak is, bedekt met kleuren, samengesteld volgens een bijzondere ordening. Met een dergelijke zin viel de opvatting dat een kunstwerk de werkelijkheid moet voorstellen onmiddellijk aan diggelen. De kunstenaar is de meester in de vormen en de inhouden komen achteraf.

Hoewel in de negentiende eeuw, o.a. vaak door Van Gogh en Gauguin, de gedachte geuit wordt dat kunst “abstractie” is van de natuur, krijgt die term toch pas zijn volle betekenis in de kunstgeschiedenis aan het begin van de twintigste eeuw. De meest radicale uiting hiervan vond men in Rusland en in Nederland. Het formalisme, de opvatting dat een kunstwerk in eerste instantie moet bekeken worden als een interessante vormcombinatie, wou toch geen lichtzinnige kunst-om-de-kunst-theorie zijn. Integendeel de kunstenaars maten zichzelf een utopische dimensie aan door te stellen dat ze een nieuwe wijze van waarnemen aanbrachten. De kunstenaars maakten van de wereld iets anders. Kunst kan in zijn eenvoud zeer expressief zijn, zonder naar de buitenwereld te verwijzen. Ze wilden zuivere gewaarwordingen tot uitdrukking brengen via basisvormen om zo te komen tot een soort universele visuele taal die de doordeweekse ervaringen zou kunnen overstijgen in ruil voor een andere, meer spirituele wereld. Dit is overigens het woord dat in de titel van het eerste manifest van de abstracte kunst voorkomt: “Over het spirituele in de kunst” dat geschreven werd in 1909 en gepubliceerd in 1912. De auteur, Kandinsky geeft hierin niet echt een pleidooi voor de “zuivere” abstracte kunst. Het woord “spiritueel” staat er precies om erop te wijzen dat er toch nog iets in moest zitten, dat het dus geen loutere decoratie betrof. Wat later zal hij een dergelijke zuiverheid in het werk van sommige collega’s wel aanvaarden.

Aan Kandinsky (1866-1944) wordt doorgaans het vaderschap toegekend van de abstracte kunst met een aquarel uit 1910. Hij heeft echter ook een anekdote de wereld ingestuurd die er van bij de aanvang voor gezorgd heeft dat het grote publiek argwanend was. Aan de oorsprong van dat eerste abstracte werk zou de ontdekking liggen dat een van zijn schilderijen op haar zijkant staand ook zeer mooi was. Zonder dat het dus begrijpbaar was. Dit heeft gemaakt dat men abstracte kunst als iets zonder betekenis zag dat enkel moest gewaardeerd worden voor de schoonheid van de lijnen en de kleuren. Het belang van een kunst die bevrijd werd van haar taak om de werkelijkheid na te bootsen, werd niet altijd door iedereen ingezien.

Een diepe inhoud geven aan zuivere abstractie was nochtans ook de betrachting van Piet Mondriaan (1872-1944), die andere vader van de abstracte kunst. Streng calvinistisch opgevoed, vluchtte hij zowel van deze religie als van zijn vader weg in de theosofie, een weliswaar meer verstandelijke maar daarom niet minder strenge wijze van geloven. De theosofie beoogt, zoals al eens meer gebeurt in religies, de vereniging met God. De geest moet dit bewerkstelligen. De natuur speelt hierin een belangrijke rol. De theosofie stelt zich als taak er de geheimen van het universum uit te halen. De evolutie naar de abstractie bij Mondriaan kan gezien worden als een dergelijk blootleggen van de geheime wetten van de natuur. Als hij op zijn veertigste in 1912 in Parijs belandt, is het kubisme voor hem een ware revolutie. Het kubisme is inderdaad een belangrijke voorloper van de abstracte kunst. De omgevende werkelijkheid wordt niet nagebootst maar ontleed en terug samengesteld. Dit spel van analyse en synthese wordt de kern van de abstracte kunst van Mondriaan die vanaf 1914 ontstaat. De abstracte vlakken zijn voortgesproten uit de langzame evolutie van een boom, die steeds maar meer geabstraheerd wordt. Hetzelfde gebeurde voor de zee. Door deze herleiding van twee dingen uit de natuur, de boom en de zee, tot een verhouding van kleurvlakken, wordt het wezen van haar Zijn getoond, dacht Mondriaan. Hij noemde dit soort schilderen de “Nieuwe Beelding” in het Engels en Frans omgezet in “Neo-Plasticism(e)”. Het betreft het maken van beelden die als nieuwigheid hadden dat het beeld via een abstractie verdwenen was.

Het kubisme is ook voor Malevitsj (1878-1935), de derde vader van de abstracte kunst, de inspiratie geweest. Het woord “abstract” is hier enigszins problematisch omdat er in het Russisch niet zoiets bestaat dat gelijkaardig is aan “abstract”. Men gebruikt een woord dat neerkomt op: “zonder object”. “De wereld zonder object” is dan ook de titel van een boek waarin Malevitsj in 1922 de principes van het “suprematisme” toelicht. “suprematisme” is de naam die Malevitsj aan zijn vorm van abstracte kunst toekent. Het zijn geometrische kleurvlakken op een doorgaans witte achtergrond. Hij startte zijn “suprematisme” in 1913. Het kwam vooral in 1916 tot volle bloei. Kenmerkend voor zijn schilderswijze is het gebruik van wit en zwart als volwaardige “kleuren” met een grote symbolische waarde. Het zwart is immers, zoals hij placht te zeggen, “ de zero van de vormen” d.w.z. de afwezigheid van kleur en licht. Het wit kan gezien worden als oorsprong en tevens als einde van alle kleuren. In de term “suprematisme” zit niet enkel het idee vervat van duidelijk afgelijnde vlakken op elkaar, maar ook van hoogtepunten van de schilderkunst. Een dergelijk hoogtepunt was ongetwijfeld “Wit vierkant op wit doek” uit 1918, een schilderij dat klaar en goed laat zien wat de titel voorspelt. Het behoort, samen met het urinoir van Duchamp, tot de meest bediscussieerde werken van de avant-garde kunst. Malevitsj hoopte met dit werk het “niets” tot uiting gebracht te hebben. Dit blijkt uit zijn eigen woorden: “In de wijdse ruimte van de kosmische rust heb ik de witte wereld van de afwezigheid van objecten bereikt, wat neerkomt op de uiting van het ontsluierde niets.” Voor Malevitsj is dit een waarheidservaring, opgetild tot een sociaal niveau. Voor mij is het een bewijs dat ook de derde vader van de abstracte kunst van de afwezigheid van de objectieve realiteit gebruik maakt om in de abstractie iets anders te stoppen. Malevitsj was inderdaad een mystieker. Daarenboven sloot hij aan bij de geest van het Russisch nihilisme, d.i. de politieke filosofie die ervan uitgaat dat om een nieuwe wereld te bekomen, men eerst de oude moet afbreken. Malevitsj heeft dit voor de kunst gedaan. Het is tevens een goed voorbeeld van de eindigheid van vernieuwend avant-garde denken. Wat kan men immers, nadat men zo radicaal ver is geweest om een wit vierkant op een wit doek te schilderen, nog anders doen dan herbeginnen en er opnieuw baasjes op te schilderen?

Na de bijzondere creatieve beginperiode tussen 1910 en 1920 volgt er een decennium waarin de geometrisch abstracte kunst haar weg vindt naar de toegepaste kunst, zoals de architectuur, de binnenhuisinrichting en het grafisch ontwerpen. Men kan stellen dat ze de vormgeving is geworden van wat men het “moderne” leven is gaan noemen. Vanaf 1930 verspreidt de abstracte kunst zich over gans Europa en wordt ze door vele kunstenaars beoefend. Keerzijde van dit succes is dat haar beeldingskracht uitgehold wordt en ze in een nieuw academisme vervalt. Haar creatief vuur is tegen 1939 zo goed als uitgeblust. De oorlogsperiode is ook in de kunstwereld een duistere periode. Deze slagschaduw maakt het mogelijk dat na een periode van collectief geheugenverlies de abstracte kunst vanaf 1945 heruitgevonden wordt. Ze wordt de belangrijkste vorm van schilderkunst van de jaren vijftig, zelfs in die mate dat sommigen overtuigd geraken dat het de enige nog mogelijke wijze van schilderen zal blijven. Een soort denken dat een belangrijk kenmerk van het modernisme is gebleken. Achteraf bekeken is het een rare gedachte om aan nieuwheid een eeuwigheidswaarde te geven.