Na WOII was het Vlaamse expressionisme, dat ooit Constant Permeke (1886-1952), Gust De Smet (1877-1923), en Frits Van Den Berghe (1883-1939) als Heilige Drievuldigheid had gekend, verworden tot een academisme. De School van Latem was dus werkelijk “school” geworden. De regels van de kunst werden bepaald door de stijl van het Vlaamse expressionisme. Dit komt neer op een door de gevoelens geleide wijze van schilderen die de werkelijkheid niet wil nabootsen maar uitdrukken vanuit een innerlijke drang. Uitvergroting en vervorming zijn hier de expressieve middelen. Het “Vlaamse” eraan is het typische landleven als onderwerp en de varianten op bruine kleuren, vaak in een donkere versie. Magie van de aarde, eerder dan hemelse mystiek. Dit was de heersende schilderswijze die door de burgerij na ’45 verzameld werd en-wat erger was-die in de kunstscholen onderwezen werd, uiteraard niet meer door de ooit zeer inspirerende boegbeelden, maar door de navolgers ervan.
Weinig jonge kunstenaars uit de naoorlogse periode zijn aan een expressionistisch debuut ontsnapt. Toch was het verlangen om te vluchten bij velen aanwezig. Het was immers een tijd waarin vernieuwing in de lucht hing. De abstracte kunst is hier de redding geweest. Eens rustig of wild alles dicht schilderen, de figuratieve wereld even vergeten, wadend in een zuiverend bad van nieuwe kleuren en spelend met totaal vrije vormen. De abstracte kunst is weliswaar niet uitgevonden na ’45, maar ze heeft wel een nieuwe dimensie gekregen, omdat de vrijheid die de kunst zich genomen had in de beleving samenviel met de souvenirs van de oorlogsbevrijding, enerzijds, en met de existentialistische filosofie van de vrijheid in Europa, bepleit door Sartre, anderzijds. In Amerika viel ze daarenboven samen met een ideologie van de vrijheid, d.w.z. dat het vrijheidsideaal, waar Amerika prat op gaat, zijn uitdrukking vond in de abstracte wijze van schilderen zoals die in de jaren veertig in New York tot uiting kwam. Het was tevens de eerste keer dat een schildersstijl vanuit New York over de Westerse wereld leidinggevend verspreid werd. Geen Amerikaan die nog weet dat dit onder invloed was van de aanwezigheid van “slimme” Europese kunstenaars die tijdig de plaat gepoetst hadden toen het te heet werd door het nazisme. “Slim”, zei ik, want vermoedelijk was het enige alternatief voor een artistieke loopbaan een vermelding in de catalogus: “The last expression: Art and Auschwitz”. (1)
De Amerikaanse abstractie heeft twee uitingen die in feite terugkeren naar de twee soorten abstracte kunst aan het begin van de twintigste eeuw. Enerzijds is er het “abstract expressionisme” en anderzijds de zogenaamde “concrete kunst”. Doorgaans worden deze twee schilderswijzen verbonden aan de temperatuur. De eerste wordt de “warme” ab¬stractie genoemd vanuit de idee dat ze het gevolg is van een emotioneel gedreven schildersgebaar. In het artiestenjargon zegt men in dit verband dat het “vanuit de buik” komt. Het tweede is dan de “koele” abstractie. Het zijn doorgaans slechts gekleurde, mooi afgelijnde, geometrische vlakken in een bepaalde verhouding. De oorsprong vindt men eerder in het hoofd dan in de buik. Het is precies een reactie tegen de al te subjectief emotionele bron voor de kunst. Deze benadering wil kunst zo “concreet” mogelijk houden, d.w.z. als een systeem van kleuren en vormen die in evenwicht gehouden worden.
Keren we terug naar het begin van de twintigste eeuw dan komt dit onderscheid tussen “warm” en “koel” overeen met het verschil tussen de drie vaders van de abstracte kunst. Er is enerzijds Kandinsky (1866-1944), die in 1910 een aquarel schilderde, dat in de kunstgeschiedenis als het eerste abstracte werk van de moderne kunst geboekstaafd staat. Anderzijds is er Mondriaan (1872-1944) die in 1914 een treurwilg langzaamaan van gedaante liet verwisselen om te komen tot zijn gekende kleurvlakcomposities. In dezelfde geest is er Malevitsj (1878-1935) die omstreeks dezelfde tijd kleurvierkanten schilderde op doek. Deze werkwijze noemde hij “suprematisme”. Het bekendste is uiteraard “Wit vierkant op wit doek”. Het was een zoektocht naar de meest zuivere eenvoudige grondvormen van de kunst. De twee laatst genoemde oervaders zijn de inspiratiebronnen voor de “concrete kunst” van na ’45. Vergeten we niet dat Mondriaan de laatste jaren van zijn leven in New York doorbracht en er tentoonstelde. De relatie van Kandinsky met het abstract expressionisme is duidelijk. Het was immers de naam die men aan zijn manier van schilderen gaf in de jaren twintig.
Het abstract expressionisme heeft een mengelmoes van invloeden. Die verscheidenheid is op zich reeds een kenmerk. In de strijd tegen de vooroorlogse heersende kunst komt zeer vaak de naam Picasso (1881-1973) opduiken. Als gangmaker van het kubisme stond hij voor een nieuwe benadering van de kunstenaar om te schilderen via analyse en synthese van de werkelijkheid. Dit was in tegenstelling tot het nabootsen of het vervormen van de werkelijkheid. Na de miserie van de oorlog vond men dit te “ideologisch”. De realiteit moet immers niet meer nagebootst worden ze is immers al vernietigd. Het idealistische mensbeeld, dat in het expressionisme tot uiting kwam, had gefaald. Het humanisme was even om zeep. De menselijke figuur kon niet meer voorgesteld worden. De mensheid moest zich even schamen. De abstractie maakte schoon schip. Picasso was hierin de held omdat hij behalve in de afstandelijke houding die het kubisme aanneemt (analyse en synthese), een nieuw model van kunstenaar voorstond, namelijk diegene die beelden steelt en ze zich toeëigent door vernietiging. Dit is een twintigste-eeuwse nieuwigheid. De ontbinding eigen aan het leven zelf tonen was al gebeurd, maar de werkelijkheid tonen door haar te ontbinden nog niet. Daarom werd hij door het Amerikaanse abstract expressionisme gewaardeerd. Ook in het naoorlogse België werd hij als genie erkend. Het principe van de gelijktijdige veelheid van invalshoeken, dat in feite hetzelfde is als het vernietigen van één vaste kijk op de dingen, werd als een grote bevrijding aangevoeld. Een eeuw voordien had Nietzsche dit perspectivisme, deze veelheid van invalshoeken, als houding vooropgesteld.
De vrijheid die het abstract expressionisme genomen heeft, had een tweede bron, namelijk het surrealisme. Hier speelde Freud, een confrater van Nietzsche onder de bevrijders van het gedachtegoed van de twintigste eeuw, een rol. Zijn centraal begrip “drift” betreft een psychische realiteit die verankerd is in het lichaam. Het lichaam heeft de mogelijkheid om onbewust deze driftmatigheid te uiten. De kunst kan er de neerslag van zijn. Deze gedachte leidde tot het principe van de “écriture automatique”, ten berde gebracht door Breton, de Franse vader van het surrealisme. Hoewel oorspronkelijk voor het schrijven gebruikt, werd het door het abstract expressionisme overgenomen in het schildersproces. Het woord “proces” staat hier overigens op zijn plaats omdat in deze kunst het proces van het maken van kunst als artistiek belangrijker werd geacht dan het gefixeerde eindresultaat. Het kunstige zit hem in het maakproces niet in het maaksel. Het Amerikaanse abstract expressionisme wordt algemeen bekend in Europa door de rondreizende tentoonstelling “The New American Painting”, georganiseerd door het MoMA tussen 1958-1959.
De boegbeelden van het Amerikaanse abstract expressionisme zijn Jackson Pollock (1912-1956) en Willem de Kooning (1904-1997). Hun werk kreeg ook de naam “Action Painting” mee, vanwege de nadruk op de lichamelijke activiteit bij het schilderen. Verder ook Mark Rothko (1903-1970) en Barnett Newman (1905-1970). Hun werk wordt ook “Colour-Field Painting” genoemd, omdat ze met grote kleurvlakken werken, waarbij het ruimtelijke effect een grote rol speelt. In Europa vindt men dan weer de naam “informele kunst” om de nadruk te leggen op het vormloze, nl. op de niet duidelijk af te lijnen vorm, eigen aan vlekken en verfstrepen die hun eigen weg gezocht hebben. De verfmaterie speelt hier een belangrijke rol. De Franse schilder Georges Mathieu (1921), gekend om de snelheid waarmee hij zijn schilderijen maakt, heeft voor hetzelfde de naam “lyrische abstractie” ingevoerd.
Zoals gezegd hebben vele jonge schilders in België na WOII het gewoon figuratieve expressionisme weggewist door een abstracte schildersstijl. De meest gehanteerde term is hier “lyrisch ab¬stract”. Zelfs de mooie meiden schilderende pop-art kunstenaar Pol Mara (1920-1998) heeft een dergelijke abstracte periode gehad. Jan Burssens (1925-2002) voerde de dripping techniek van Pollock in. Pierre Vlerick waarover we het hier verder willen hebben, had meer affiniteit met Willem de Kooning.
Pierre Vlerick (1923-1999)
Het werk van Pierre Vlerick vertoont inderdaad enige verwantschap met dat van Willem de Kooning. Daar waar de Hollandse Amerikaan bekend werd voor de wilde wijze waarmee hij zijn canvas te lijf ging, deed Pierre Vlerick het wat rustiger aan, maar het maken van een schilderij was hoe dan ook een langzaam proces met vaak meerdere hernemingen. Het doel van de zoektocht is te komen tot een juiste verhouding van de kleurvlakken en -slierten, vaak laag boven laag. De kleuren hebben een gelijkaardige heldere hevigheid. Hoewel het in beide gevallen een zeer stedelijke, zeg maar mondaine kunst betreft, roept hun werk toch de natuur op. De Kooning wordt een meester genoemd van de “landschappelijke abstractie”. Ook de opbouw van het werk van Vlerick is zeer plantaardig en organisch. Hij sprak in verband met zijn schilderijen terecht over zijn tuinen. Bij beide zit in dat landschap een vrouw al dan niet verborgen. Bij de Kooning is dat een vrouwentype dat een kruising is tussen de deerne en de moedergodin. Bij Vlerick is dat een vrouw die bijdehands geniet van wat haar eigen lichaam te bieden heeft. Vlerick neemt hier dezelfde houding aan ten opzichte van de abstracte kunst als de Kooning, namelijk de weigering om figuratief te schilderen, gepaard aan het tegelijkertijd niet willen opgeven van een verwijzing naar de realiteit. Dit werd ooit goed geformuleerd in een gesprek (2) waarbij de Kooning stelde dat het inderdaad absurd is (in die naoorlogse tijd) om de menselijke figuur nog langer te schilderen, maar dat het nog absurder is om dit niet te doen. De uitweg uit dit dubbelzinnige straatje zonder einde is de vernietiging van de menselijke figuur. Niet om haar te verwerpen, maar om haar zichtbaar te maken in haar kwetsbaarheid. Ook Vlerick verscheurt zijn frivole dames en toont hen in een mimiek van de uitersten: is het pijn of genot?
Maar laat ons even terugkeren naar het begin. Vlerick had reeds aan de academie het geluk een leraar te ontmoeten die zich via Parijs bevrijd had van de logheid van het Vlaamse expressionisme, namelijk Jos Verdegem. Hij werd het grote voorbeeld van de jonge Vlerick die bij aanvang een soort Verdegem stijl ontwikkelde. Dit was geen valse start omdat hij er zeer verfijnde werken mee maakte.
Wat heeft Vlerick nu van Verdegem overgenomen, maar vooral wat heeft hij eraan toegevoegd? Vlerick startte met relatief kleine werken, zelden groter dan een vierkante meter. Het waren stillevens waarin men soms een hoekigheid terugvindt, die men ook wel eens bij Verdegem ziet (neuzen en handen). Vergeten we niet dat Picasso het grote internationale voorbeeld is van die tijd. Bij Vlerick is van bij de aanvang het stilleven nog verstild. De elementen die binnen een dergelijke compositie naar het leven verwijzen (vruchten, huisgerei, etc...) zijn reeds in hoge mate geabstraheerd. Men heeft niet de indruk van onmiddellijke herkenning. De grenzen zijn zeer wazig, zodat men eerder met een vlakkenspel te maken krijgt dan met de realistische weergave van tot stilstand gebrachte objecten. Ook het dier dat vaak voorkomt in deze composities is nauwelijks herkenbaar: is het een paard of een stier? Het doet er niet toe. Het is een symbool voor intens leven of enkel een vorm, een vertikaliteit. Vlerick had een passie voor de stierengevechten.
Die abstractie wordt nog beklemtoond door het kleurgebruik. Vaak overheersen kleuren die alledaagse voorwerpen niet hebben, purper bijvoorbeeld. Hier ligt de basis reeds voor zijn verdere abstrahering die bestaat uit de opbouw van vlakken gecombineerd met weinig afgelijnde organische elementen.
Eenzelfde proces kan men constateren bij de grafiek. Oorspronkelijk zijn de etsen zeer lineair, maar door de grote geraffineerdheid van de lijnvoering ontstaat reeds een vluchtige werking, een zweemeffect. Al vlug hoogt Vlerick zijn etsen op en slibben ze dicht tot een fors gekleurd vlakkenspel. Deze inkleuring met pastel die de figuratie verbergt tussen kleurvlakken en slingerplantaardigheden zal een constante blijven in het oeuvre van Vlerick. Zijn werken komen tot stand via een patchwork invulling. Het is een werkwijze die erin bestaat een figuur langzaamaan te bedekken tot wanneer er een mooi evenwicht is ontstaan tussen figuratie en abstractie. Vlerick past volledig in de existentiële filosofie van zijn tijd, die er vanuit gaat dat waarheid ontstaat in het spel van versluiering en ontsluiering.
De figuur is de Vrouw. Het thema van de vrouw staat ook in het oeuvre van Verdegem centraal. Bij deze laatste wordt echter (naast het portret) de melancholische vrouw in gebogen houding voorgesteld, vaak in rugaanzicht geschilderd. De hand wordt soms in een sierlijke pose gehouden. Bij Vlerick is het de liggende, rustende vrouw, die geniet van de sensualiteit. Haar hand ligt dan ook daar waar men die kan verwachten.
Het grote verschil met Verdegem is echter de kleur. Hoewel hij ook veel met pastel heeft gewerkt, is Verdegem de meester van de vale kleuren, vlekmatig aangebracht, meestal op basis van gemengde technieken. Vlerick heeft hiervan afscheid genomen. Aanvankelijk met een zeer scherp koloriet dat hij later is gaan verbleken. Deze abstrahering van de kleur heeft ooit de grens van het wit bereikt (rond 1960). De nulgraad van het schilderen was echter vlug de voedingsbodem voor een nieuw palet van kleurrijke frivoliteit. Het is echter vooral de kleurigheid van Bonnard die Vlerick erg geïnspireerd heeft. Hij is zo tot een eigen kleurengamma gekomen van licht tintelende gelen, groenen, oranjes, met soms ook wat blauw. In een bepaalde periode zijn die kleuren ook wat wranger geworden, met overwegend rood. Vlerick heeft immers niet alleen de speelsheid van het heerlijke liefdesleven opgeroepen, maar is ook voortdurend begaan met de mystieke passies van vrouwen voor wie de liefde verboden was. Zijn titels lichten dat toe.
Vlerick is een schilder van de zintuiglijkheid. Niet de gedachte, maar de waargenomen dingen wil hij laten verschijnen. Hij wil de essentie van de objecten niet blootleggen, zoals het Vlaamse expressionisme, maar de sfeer rond de dingen vastleggen vanuit de overtuiging dat wat er rond gebeurt, bepalend is. Aldus is hij het expressionisme ontvlucht, of althans de vormgeving ervan.
Men zou kunnen stellen dat Vlerick maar één schilderij gemaakt heeft. Steeds terugkerend op hetzelfde gegeven om het te verdiepen of, anders gezegd zijn beelden zouden in een vervolgreeks kunnen gezet worden. Aldus wordt zijn oeuvre een uitgestrekt omgevingskunstwerk. Vol beweging, een film, zou men kunnen zeggen. Zijn samenwerking met Raoul Servais voor de Brusselse “kunst in de Metro”, getuigt van deze gedachte. Zijn werken volgen elkaar op als sequensen. Werk na werk komt zo, als in het vertraagd vertonen van een landschapsdocumentaire (“Paysage au ralenti”), zijn vrouwenfiguur van tussen het polychrome gebladerte om vlug weer te verdwijnen. Onthullen - verhullen dat is de beweging die Eros ons oplegt.
Vlerick staat ver af van de overduidelijkheid van het expressionisme, van de scherpe aflijningen van het surrealisme, van het vierkant draaiende van het kubisme, van de koele rationaliteit van het conceptualisme. Hij is verwant aan de wazige blik op de wereld eigen aan de impressionistische wijze van waarnemen en registreren van de wereld. Het fauvisme is niet vreemd aan zijn wijze om felle kleuren elkaar te laten bevruchten. Met de lyrische abstracten heeft hij de durf gemeen om de compositie uit de hand te laten lopen. Van de animisten zet hij de liefde voor het intieme voort tot in de diepste diepte van dat begrip. Het is duidelijk: hij behoort tot een generatie van na ’45 die geen zin had om een te strakke stijllijn te volgen. (3)
Noten:
1. D. Mickenberg e.a., The last expression, Art and Auschwitz, Nortwestern University Press, Evanston, Illinois, 2003
2. G. Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait?, Paris 2003, p. 264
3. J-P. Van Langenhove & J. Revis, “Retrospectieve, Pierre Vlerick”, Gent, 1995
Reactie plaatsen
Reacties