Het fantastisch of magisch realisme

De kunstenaar zoekt zich een medium, verbonden aan een materiële vorm, waarin hij een concept kan uitdrukken. De concepten behoren de collectiviteit toe, de gemeenschappelijke inhouden van een bepaalde cultuur. Door ze vorm te geven, brengt de kunstenaar ongewone betekenissen voort, die op zich weer openstaan voor oneindige interpretaties. De persoonlijke toets van de kunstenaar, ingebed in een stijltraditie, duidt de richting aan. Hij stelt zijn kijk op de wereld voor. En de wereld kijkt door zijn ogen.

De grote verscheidenheid van mogelijkheden aan stijlen en de individuele invulling ervan, kan men sinds het begin van de moderne kunst feitelijk samenvatten in vier artistieke attitudes. De eerste sluit nauw aan bij de betrachting die de kunst ook al eeuwen te voren had, namelijk de werkelijkheid realistischer voorstellen dan de realiteit zelf. Hiertoe behoren alle vormen van realismen. Het meervoud van vorige woorden toont ook aan dat elk realisme in feite slechts een kijk is op de werkelijkheid. Een tweede houding bestaat erin dat men die kijk niet verstopt maar haar uitdrukkelijker maakt. Door een aspect te benadrukken, toont men iets met kracht. Hier situeren zich uiteraard alle variaties op het expressionisme. Een derde attitude beklemtoont dat het medium zelf meespreekt, dit wil zeggen dat hetzelfde concept in dezelfde vorm toch een andere betekenis verkrijgt als het in een ander materiaal uitgevoerd is. De verschillende vormen van abstracte materie-kunst zijn hier voorbeelden van.
Ten slotte zijn er de kunstenaars die zich afvragen of we wel zien wat we zien? Zijn er geen verbanden die aan onze kennis ontsnappen? Kan de rationaliteit zomaar alles in mooi afgebakende vakjes stoppen? Is de logica wel de alleenheersende wet van het menselijke handelen? Streeft de mens wel naar verlichting of is dat één van zijn vele illusies waarmee hij zijn angst voor het duistere onbekende versluiert? Deze kunstenaars suggereren dus onvermoede en zelfs sociaal ongewenste verbanden, die onzichtbaar aan de basis liggen van wat we normaal menen te zien. Behalve het formuleren van dergelijke allusies op de werkelijkheid, maken ze zich ook meester van een ander oneindig braakliggend terrein, namelijk dat wat sowieso buiten de realiteit ligt, de wereld van de fantasie. Deze is ongemeen exuberant rijk: al het niet-bestaande; het rationeel ondenkbare; alle onwaarschijnlijke interpretaties; de spookwerelden en die der kabouters; alle religieuze waarheden; de sprookjes in hun meest vunzige -verboden voor kinderen - versies; de geheimen van de natuur, de nog ongeboren genetische varianten, misbaksels genaamd; draken en gedrochten. Kortom alles wat we uit ons hoofd zetten wanneer we in de tussenperioden van twee prikklokbeurten, verkleed in maatpak, onze taak voor het dagelijks brood vervullen. Al heeft internet hier een uitweg geboden.
Het boeiende aan deze fantasierijke wereld is uiteraard de onbegrensde verbeelding, een vermogen dat wij, mensen, alleen aan onszelf toekennen. Dieren zouden ervan verstoken zijn. Verbeelding is de kern van de cultuur. Het is een wijze om werkelijkheid te “maken”. De fantasie ontleent immers haar kracht aan de realiteit. Het is een wet dat de fantasiewereld des te meer aantrekt naarmate ze werkelijk zou kunnen zijn. Het woord “fantast” is zelf pejoratief omdat het gezegd wordt van iemand die zonder realiteitszin leeft. Verbeelding wordt pas interessant wanneer ze werkelijk waar zou kunnen zijn. Hier stelt zich het probleem van de grens, een van de boeiendste domeinen van de cultuurfilosofie. Inderdaad waar raken en overlappen werkelijkheid en verbeelding elkaar? Veel van de werkelijkheid is immers ongekend en de interpretaties zijn oneindig in wisselende contexten. De droomwereld en de analyses die er van gemaakt worden, zijn hier voorbeelden van. En uiteraard de kunst zelf. Is een hersenspinsel geen werkelijkheid, namelijk eigen aan de mogelijkheden van de werking van de hersenen? Het “magisch realisme” heeft ondertussen een oude geschiedenis. De naam werd het eerst (1925) gebruikt door de Duitse criticus Franz Roh. De bedoeling was een naam te geven aan een soort schilderkunst dat even expressief wou zijn als het expressionisme, maar vertrekkende van een realistische schilderswijze. In die zin valt de benaming vlug samen met de “Neue Sachlichkeit” (de nieuwe zakelijkheid), een term die ingevoerd (1924) werd door Gustav Hartlaub om het beklemmende werk van schilders zoals Grosz (1893-1959) en Dix (1891-1969) aan te duiden. Toch is er een verschil. De Nieuwe Zakelijkheid benadrukt de harde schrijnende kant van de werkelijkheid. Het magisch realisme gaat het zoeken buiten de al te dagelijkse realiteit, vandaar dat het ook wel “fantastisch realisme” genoemd wordt. In tegenstelling tot het expressionisme wordt de vervorming, de uitvergroting of de schijnbaar onbeheerste lijn niet gebruikt als uitdrukkingsmiddel. In tegendeel de overgangen zijn scherp afgelijnd en de verhoudingen zijn meestal levensecht. In het Engels gebruikt men daarom de benaming “Precise Realism” en “Sharp-Focus Realism”. Over het algemeen kenmerken de werken zich inderdaad door een nauwgezette, bijna fotografische, weergave van realistisch lijkende taferelen, badend in een geheimzinnige en magisch aandoende sfeer. Deze wordt nog bekrachtigd door dubbelzinnige perspectieven en een ongebruikelijke wijze om de dingen naast elkaar te plaatsen. Als grootvader van deze schilderkunst wordt doorgaans Giorgio de Chirico (1880-1978) genoemd met zijn “Pittura Metafisica”, schilderijen die een bovennatuurlijke aanwezigheid suggereren, niettegenstaande hij vooral de leegte geschilderd heeft.
In die stamboom komt ook het surrealisme voor. Hoewel deze term het meest gehanteerd wordt als algemene koepel om alle schilders van de verbeelding in onder te brengen, doet men er toch het best aan deze te bewaren voor de beweging waarin de Franse dichter André Breton, de leiding genomen heeft (1924). Behalve de Chirico was hier ook het gedachtegoed van Freud grote inspiratiebron, wat onmiddellijk aan het surrealisme een intellectualistisch tintje gegeven heeft. Weliswaar doet het magisch realisme ook beroep op de vrije associatie om beelden te produceren, maar dan is de kous af wat Freud betreft.
Door de minutieuze wijze van haarfijn te schilderen is de band met de oude meesterlijke technieken ook zeer nauw. De definitie van het surrealisme daarentegen laat toe dat alle vormen van het “automatisch” zichtbaar maken van het onbewuste aanvaardbaar zijn. Breton stelt immers dat het surrealisme slaat op de gedachten die geuit worden in afwezigheid van een door het verstand uitgeoefende controle en buiten alle morele en esthetische beschouwingen. In dit laatste is het verwant aan het dadaïsme. Het dadaïsme gelooft echter niet meer in de kunst als opbouwende functie in de maatschappij. Het surrealisme ziet hierin voor de kunst wel een rol weggelegd. Dit geldt ook voor het magisch realisme, maar dan wel via een esthetica, namelijk deze van de oude wetten van de kunst.
Het magisch realisme heeft nooit de techniek en de ambachtelijke vaardigheden verworpen. Tot op heden telt het vele vertegenwoordigers. Door de per definitie ongebreideldheid van de fantasiewereld krijgt men soms nogal wat te zien. Vele pathetische kunstenaars hebben in deze vorm hun uitdrukkingsmiddel gevonden, met alle gevolgen vandien. Gevaarlijk soms voor de goede werking van de ingewanden. Maar er zijn ook meesters bij die ontzag afdwingen. Wie heeft ooit beweerd dat men in de twintigste eeuw niet meer kon schilderen? Deze onbereidheid om te breken met de techniek als waarde op zich heeft ook gemaakt dat de vertegenwoordigers van het magisch realisme niet per se veel bijval genoten en genieten vanwege de voorstanders van de avant-garde. Ze worden in sommige artistieke clans gewoon doodgezwegen, zoniet beschimpt. Grote troost is uiteraard dat hun werken vaak - ook op veilingen - hoge prijzen halen.
Het magisch realisme heeft niet alleen zijn internationale wortels, ook in België zelf zijn een aantal lijnen te trekken. Langs Franstalige kant is er uiteraard Paul Delvaux (1897-1994) die er een zuivere vertegenwoordiger van is. Soms wordt ook René Magritte (1898-1966) onder die noemer geplaatst, al sluit hij eerder aan bij het Franse surrealisme van de groep rond Breton. In Vlaanderen durft men al eens met James Ensor (1860-1949) beginnen. Maskers volstaan echter niet om gewag te maken van surrealisme of van magisch realisme. Ze verwijzen eerder naar de realiteit van de volkscultuur, met name het carnaval en het verkleed bal. De volkscultuur zelf is weliswaar een belangrijke bron voor deze vorm van kunst. Op zoek naar stambomen vallen ook al eens de namen van Bruegel en Bosch. Ook hier is de volkscultuur dichterbij. Wetenschappelijk is het ongegrond om in deze schilders reeds magisch realisme of surrealisme te zien. Frits Van Den Berghe (1883-1939) daarentegen moet wel als een voorloper van het magisch realisme gezien worden. Naast zijn expressionistisch werk ging hij ook die toer op. Dit geldt ook voor Gustave Van De Woestyne (1881-1947), die qua realisme sterk aansluit bij de “Neue Sachlichkeit”, een schilderswijze uit de jaren twintig die in rechte lijn verbonden is met het magisch realisme.
Vooraleer in te gaan op twee Belgische vertegenwoordigers, moet ik, om misverstanden te vermijden, nog iets kwijt. Dit fantastisch realisme, deze kunstenaars van de verbeelding, hebben deze naam omdat ze de menselijke verbeeldingswereld als thema nemen. Het betekent dus niet dat andere kunstenaars geen verbeelding hebben, evenals er, omgekeerd, vertegenwoordigers van het fantastisch realisme bestaan zonder verbeelding. Voor alle kunst is verbeelding nodig, zoals ook voor de filosofie, de wetenschap en de religie.
Jef van Tuerenhout en Octave Landuyt behoren tot de belangrijkste Vlaamse vertegenwoordigers van het magisch realisme. Beide hebben in zekere zin een link gelegd met het magische aspect van de benaming. Zelf zijn ze collectioneur van cultuurvoorwerpen van de niet-Europese culturen, de zogenaamde Primitieve kunsten. Deze liefde is ook zichtbaar in hun werk. Vaak wordt de kracht immers ontleend uit de centrale statische positie van de hoofdfiguur, waardoor er een magisch effect optreedt. Men zoekt niet naar een verhaal, men laat zich al dan niet betoveren door het werk met de ogen te fixeren.

Octave Landuyt (1922)

Om aan de jonge generatie uit te leggen wat Octave Landuyt betekent, zou men kunnen zeggen dat hij in de jaren zestig het succes had dat Luc Tuymans in de jaren negentig te beurt viel. Toen uiteraard zonder de communicatieve middelen van vandaag.
Vanaf het begin van de jaren vijftig heeft hij een fantasierijke wereld ontwikkeld waarin mens en dier in een beklemmende vervreemding voorgesteld worden. Inderdaad, zowel het dierlijke van de mens als het menselijke van het dier komen in hun dubbelzinnigheid tot uiting. Waar zit de overgang? De kikvors, de aap, de hond, ze zijn onze broeders. Vooral de ogen spelen hier een grote rol. Ze viseren de kijker. Ze spreken ook. Dit in schril contrast met de mond, die doorgaans open, toch verstomd blijft. Wie is het onwezenlijke wezen? De wat buitenaards aandoende figuur, die door Landuyt gecreëerd werd of de toeschouwer die in een onheilswereld leeft? De in de leegte - hoe overvol ook - starende mens, vertwijfeld over de (on)zin van het leven, vervreemd van de medemens en zijn omgeving, is inderdaad de levenslange thematiek van Landuyt. Hierin sluit hij, zoals velen van zijn generatie, aan bij het existentialisme van Sartre, voor wie thema’s zoals angst en wanhoop, maar ook vrijheid en verantwoordelijkheid, de hoofdvragen uitmaakten. Landuyt toont ons de mens in zijn beklemming, soms zelfs benadrukt door een helm. Lichamen gaan soms vervaarlijk op mummies lijken. Landuyt poogt zich in te voelen in het eigenaardige anders-zijn van zijn medemens. Of zoals hij zelf schrijft: “Ik tracht mijn tekorten bij te werken, - de buitenstaander, de andere, het medeschepsel, de E.T. te ontmoeten in mezelf. Je moet dan wel veel en overal, dikwijls gaan aankloppen, oog onder ogen zoeken in de tranen van het menselijk collectief. (1)
Zijn bevreemdende figuren nemen doorheen de evolutie van zijn oeuvre verschillende gedaanten aan. Vanaf het begin van de jaren vijftig zijn dat levensecht geschilderde figuren die in een wat ongemakkelijk perspectief staan, met de blik vaak op oneindig. Deze werken vertonen een verwantschap met dat van de Hollandse schilder Carel Willink (1900-1983). Tussen 1956 en 1958 maakt Landuyt, via het laboratorium van een bevriend onderzoeker aan de Universiteit van Gent kennis met de letterlijk te nemen innerlijke kant van het leven via de microscoop. De wereld van het organische gaat voor hem open. Hij gaat die ook schilderen. Men heeft die werken soms ten onrechte abstract genoemd, een naam die men bezwaarlijk kan geven aan de structuur van de ontwikkeling van het leven. Landuyt kopieert niet wat hij ziet, maar “brodeert” er verder op. Hij knoopt zijn wereld aan deze van de structuur van de weefsels. De knoop is overigens een belangrijk begrip in zijn denken over het leven. Wat hij ontdekt via de microscoop, vergroot hij uit op doek. Niet als een nabootsing, maar als een eigen maaksel waarin mogelijke structuren gesuggereerd worden. Hij beseft dat hij met een vergrootglas zicht op de magie zelf van het leven krijgt. Deze magie is in feite weliswaar biologie, maar de kunstenaar heeft precies de kracht om voorbij het biologische weten suggesties te doen. Hierin schuilt het magische.

Wanneer in zijn werk de thematiek van de innerlijke landschappen verdwijnt, blijven er toch nog veel sporen achter in de wijze waarop hij de huid en de omgeving van zijn gedaanten schildert. Zijn figuren zijn ondertussen geen angstig starende mensen meer, in een bevreemdend decor met ongewoon perspectief. De vervreemding heeft hen als het ware bekropen. Wisselend benadert zijn schilderswijze nu eens een meer expressionistische toets, dan weer de nauwkeurig in de hand gehouden perfectie van de oude meesters. Een toewijding aan het métier is echter steeds aanwezig. Het eindresultaat van een schilderij is het gevolg van lagen boven elkaar waardoor een bepaalde diepte verkregen wordt, die vaak afwezig is bij de zogenaamde “moderne” schilders. Landuyt beperkt zich overigens niet tot de verf als medium. (2) Hij is ook beeldhouwer in brons en keramiek. Tevens heeft hij een apart oeuvre van juwelen opgebouwd. (3) Deze verscheidenheid vertrekt vanuit de overtuiging dat “hoe” een werk tot stand komt onlosmakelijk verbonden is met het materiaal waarin gewerkt wordt. En zoals we weten, primeert in geval van kunst het “hoe” op het “wat”.
Landuyt ziet zichzelf niet als een surrealist. Daarmee bedoelt hij dat hij niets wenste maken te hebben met wat we hogerop het surrealisme in de strikte betekenis hebben genoemd, nl. dat onder de leiding van André Breton. Voor hem was het te autoritair georganiseerd. Vermoedelijk houdt hij ook niet van de naam “magisch realisme”. Deze ontkenning ten spijt, heeft zijn werk er toch de kenmerken van. De realiteit is voor hem een “staat”, dit betekent een toestand die steeds verandert. Zijn we zeker dat we niet in een droom leven? Misschien ontwaken we in een droom in plaats van eruit? Voor Landuyt zien we niet wat we zien. De beelden verschuiven steeds. In tegenstelling tot het surrealisme is het niet zijn bedoeling om de dingen in een raar verband te brengen. Hij wil de rariteit in de dingen tonen. Zoals hij zelf zegt, schildert hij bijvoorbeeld geen kat met een vlammenzee als staart om een ongewoon beeld op te hangen. Hij zorgt ervoor dat de kat zelf een bevreemdende uitstraling heeft.

Een belangrijk kenmerk van zijn werk is, ten slotte nog zijn zoektocht naar de onderliggende regels van de realiteit. Vandaar zijn interesse voor de wiskunde, die in feite eerder een magie van de wiskunde is. Het geloof in bepaalde verhoudingen en symmetrieën is voor hem geen cultureel gegeven maar een natuurlijk feit. Het toeval beschouwt hij dan ook wonderwel niet toevallig, maar als noodzakelijk in de ogen van wie ogen heeft.

Jef van Tuerenhout (1926)

Van Tuerenhout heeft een ganse evolutie afgelegd om tot zijn huidige vorm van schilderen te komen. In zijn atelier kan men ze overigens via een aantal sleutelwerken volgen. Zoals velen van zijn generatie is hij begonnen, reeds in de jaren veertig, met een schoolse vorm van expressionisme. Bij de meeste onder hen is er vlug ook een reactie opgetreden tegen dat expressionisme dat na WO II te dominant, maar vooral ook te academisch geworden was. Terug naar het oude realisme was een mogelijke uitweg, of ook de figuratie verbannen via de abstracte kunst. Van Tuerenhout koos voor een derde weg, het magisch realisme. Men ziet zijn expressionistische werken langzaam hun dynamische gebaldheid verliezen om over te gaan in een statische expressie. In aanvang zijn het mensachtige gedaanten. Soms is er geen duidelijk gelaat te zien en komen windels of maskers in de plaats. Door de statische kracht doen de figuren eerder denken aan vrouwelijke krijgers met een hoge rang. Amazones die hun zelfstandigheid bevestigen, of zijn het godinnen uit zelf verzonnen mythen? Hun huid evenals hun omgeving geven de indruk poreus te zijn.
Midden de jaren zeventig doet zich een overgang voor van gedrocht naar onwerkelijk mooie vrouw. Vanaf dan draagt ze niet langer een porseleinen huid die sowieso niet aanzet tot strelen. De huid wordt vleselijk, maar stimuleert toch geen toenadering.

Zijn lijfthema is de Vrouw, ja met hoofdletter geschreven. De vrouw dus niet als occasioneel personage in een of andere pose binnen een bepaalde anekdotiek. Wel de vrouw als symbool van vruchtbaarheid en alles wat daar komt bij kijken, erotiek dus. In tegenstelling tot het oeuvre van Landuyt waarbij de erotische moed de toeschouwer in de schoenen zakt, is de erotiek het centrale gegeven bij van Tuerenhout. Erotiek weliswaar vrij symbolisch opgevat. Niet in een opwindende pose of verleidelijk lonkend, maar de vrouw als aantrekkelijke tegenpool van de man. De vrouw in haar afstandelijkheid, voorwaarde om de aantrekking te verhogen. De Vrouw als symbool verschijnt ongenaakbaar in een decor met zeer ongewone kleuren en allerlei ornamenten die haar status moeten bevestigen. Deze interesse in het erotische kent ook haar tegenpool. Het vleselijke wordt gepaard aan het geraamte. Inderdaad komt ook de dood om het hoekje kijken. Hij sluit hier aan bij het freudiaanse onderscheid tussen Eros en Thanatos, tussen levens- en doodsdrift. Van Tuerenhout speelt goed in op de vormgeving van het magisch realisme. Techniek draagt hij hoog in het vaandel. De overgangen tussen de figuren zijn scherp afgelijnd. Niet zozeer de ongewone relatie tussen objecten zorgen voor de vervreemding, maar er wordt gepoogd een bevreemdende kracht vanuit de figuren zelf te laten vertrekken. Kenmerkend voor van Tuerenhout is ten slotte nog zijn voorkeur voor schilders zoals Klimt en de eraan verbonden wijze om versieringselementen te gebruiken.4