De avant-garde van de twintigste eeuw wou niet enkel breken met de academische canon van de schoonheid, zoals die door de eeuwen heen ontwikkeld werd. Met wisselende stijlen was men er steeds van overtuigd geweest de werkelijkheid zo correct mogelijk weer te geven. Ze stoorde zich ook aan een paar externe kenmerken van het kunstwerk.
Men zou in de zoektochten naar mogelijke definities van kunst tot in de negentiende eeuw kunnen stellen dat een schilderij een drager is met verf, die ingelijst is. Een beeldhouwwerk is dan een object dat op een sokkel staat. De semiotici hebben ons geleerd dat kader en sokkel mee bepalend zijn voor de betekenis van het werk. Deze ‘hors-d’oeuvre’ van het oeuvre heeft dus meer met het werk te maken dan men zou denken. Wat de avant-garde echter dwars zat, is dat kader en sokkel het kunstwerk scheiden van de gewone realiteit. Aldus ontstaat er een symbolische breuk tussen kunst en leven. Het omgekeerde was hun betrachting.
Een van de pogingen om kunst en leven dichter bij elkaar te brengen is de installatie. Oorspronkelijk bijzonder verrassend, in de jaren zestig-zeventig verwonderlijk speciaal, is het vanaf de jaren negentig een artistieke techniek geworden naast de andere. Men zou kunnen zeggen dat de installatie uit de collage gegroeid is. De collage is de eerste vorm waarbij niet-artistieke media (bedrukt papier uit de massamedia, hout, metaal…) in het schilderij geplaatst worden. De readymade van Duchamp zou men het grondprincipe kunnen noemen. Een volgende stap is de assemblage, een kunstvorm waarbij reeds gebruikte, en doorgaans uit afval gerecupereerde voorwerpen of delen ervan, samengebracht worden en een nieuwe betekenis laten ontstaan. Een verdere evolutie is dan de installatie die de gehele ruimte inpalmt of een afgebakende plaats in een ruimte inneemt. De hele omgeving wordt dan meebepalend voor het kunstwerk. Vandaar dat ook de naam ‘environment’ gebruikt wordt. Deze term is ouder. Hij komt voor vanaf het begin van de jaren zestig. De term installatie neemt vanaf de jaren tachtig de overhand. De toeschouwer staat niet meer tegenover een omkaderd of gesokkeld kunstwerk, maar wordt er in opgenomen. Het is meer een totale ervaring dan enkel een visuele. Soms doet het werk dienst als decor voor een happening, een optreden van één of meerdere kunstenaars in hun installatie. De happening of de ‘performance’ is nauw verwant aan de geest van het environment. Ook de toeschouwer wordt al eens betrokken bij het gebeuren. De beeldende kunstenaar wil zijn eenzaamheid, verbonden aan het maken van ruimtekunst doorbreken door ook tijdskunstenaar te worden zoals in het theater, met vast publiek en applaus. Daarenboven bouwt hij hiervoor dan zijn eigen ruimte, omdat hij ook met het werk van de architect geen genoegen kan nemen.
Aan het pionierschap van deze verandering in de kunst zijn figuren verbonden zoals Allan Kaprow (1927), de componist John Cage (1912-1992), George Segal (1924), Claes Oldenburg (1929) en Edward Kienholz (1927-1994). Deze periode waarin de naam ‘environment’ gangbaar was, is duidelijk verwant aan de popart, die immers ook kunst en leven wilde koppelen. Belangrijke figuren uit de periode dat het ‘installatiekunst’ werd genoemd, zijn o.a. Ilya Kabakov (1933) en Christian Boltanski (1944). Maar ook pioniers hebben voorlopers. Zo bijvoorbeeld de dadaïst, Kurt Schwitters (1887-1949) met zijn Merzbau, een reeks kamers die hij tussen 1919 en 1937 volstouwde met abstracte gipsen vormen en objecten die vaak verwezen naar zijn kunstenaarsvrienden. Dit Gesamtkunstwerk vol grillige hoeken en kanten bezorgde een ongewone ervaring aan de bezoekers. Een soort culturele speleologische tocht. De ondertitel van zijn Merzbau was: De kathedraal van de erotische ellende. Hier treffen we plots een nog vroegere voorganger van de installatiekunst aan, nl. de kerk. De Sixtijnse kapel met de werken van Michelangelo, is hiervan wel een topvoorbeeld. Men zou nog verder terug in de tijd kunnen gaan en uitkomen bij de grotschilderingen die per definitie in situ gemaakt werden en waarbij ingespeeld werd op de aard van de wanden. Men zou deze gedachte ook kunnen omdraaien en een religieuze dimensie geven aan de installatiekunst en het mythische verlangen om leven en kunst te herenigen. Uiteraard moet men dan de blasfemie, de godslastering zien als verbonden aan het religieuze, zoals ook de leugen de waarheid niet kan missen. Dit religieuze verband, impliceert tevens een gemeenschapsband, waardoor de installatiekunst ook zeer multicultureel is en openstaat voor kunstenaars uit culturen waar die band nog niet verdwenen is. De installatie verbonden aan de performance is de terugkeer naar de moeder van alle kunsten nl. het feest. In de feesttijd en -ruimte komen alle kunsten samen en participeren zowel het publiek als de ceremoniemeesters aan het gebeuren in een omgeving die daarvoor architecturaal en beeldend geschikt gemaakt is, met op gepaste tijden theatrale acties, muziek en dans. Er wordt tevens gegeten en gedronken. Voor de neus zijn er de parfums. Kortom een synesthetisch moment, d.w.z. een waar ingespeeld wordt op alle zintuigen van de handelende personen. Zowel de grondlegger Allan Kaprow als huidig grootmeester Ilya Kabakov spreken graag van ‘total art’. Toch heeft niet alle installatiekunst dit festieve karakter.
Vier soorten
De Amerikaanse curator Mark Rosenthal heeft een classificatie gemaakt van de installaties. Hij maakt een eerste tweedeling volgens de wijze waarop de installatie zich verhoudt tot de ruimte. Daarna worden beide indelingen nogmaals in twee verdeeld maar nu gebaseerd op de manier waarop die ruimtes ingevuld worden. Zo komt hij tot vier soorten. De gevulde ruimte kan onder de categorie betovering vallen of onder imitatie. De locatie-specifieke installatie heeft de ingreep en de verzoening als opdelingen.
Onder de betovering als gevulde ruimte-installatie vallen deze ruimtes die artificieel volgestouwd zijn met de meest ongewone dingen uit het dagelijkse leven. Vooral de wijze om dingen bij elkaar te brengen die in het normale leven niet bij elkaar horen, schept verwarring, samen met de overrompelende overvloedigheid. Dadaïsme en surrealisme hebben hier mooie voorbeelden geleverd. Zo ook de neodadaïst Edward Kienholz (1927-1994), met zijn hokken vol viezigheden als kritiek op de burgerlijke bekrompenheid en hypocrisie. Of de kamers van Ilya Kabakov (1933) die de miezerigheid van het dagelijkse leven in communistisch Rusland oproepen. Vergeten we niet dat ‘enchantment’ zoals door Rosenthal gebruikt, niet enkel ‘betovering’ betekent in feeërieke zin, maar ook ‘beheksing’. Ook nachtmerries zijn dromen.
Naast deze door de verbeelding gevulde ruimten, zijn er ook kunstenaars die gewoon een dagelijkse situatie nabootsen op een onverwachte plaats, de zogenaamde categorie van de imitatie. Zo bijvoorbeeld, de arte poverakunstenaar Jannis Kounellis (1936) die in 1969 de Galleria l’Attico in Rome vulde met twaalf paarden voor de duur van de tentoonstelling. Door deze nabootsing cijfert de kunstenaar zijn eigen expressieve vermogen in hoge mate weg. De focus wordt volledig gelegd op de sociale realiteit waardoor er een kritische dimensie ontstaat. De realiteit wordt ineens zichtbaarder in die nieuwe context waardoor we ons vragen gaan stellen over de werkelijkheidsgraad van die realiteit. De stap naar filosofische bedenkingen is klein: is er een diepere werkelijkheid? Wat is de verhouding tussen schijn en zijn? Is misschien alles schijn? Wordt de werkelijkheid vervangen door simulacra? zoals Jean Baudrillard (1929-2007) stelde.
De ingreep is een locatie-specifieke installatie. Een site is niet neutraal maar heeft een socioculturele betekenis die daarenboven snel ombuigbaar is. Pionier is Daniel Buren (1938). Hij brengt de kunst naar de straat met ingrepen die geïnspireerd lijken op de kleurbanden van strandstoelzeil. Maar een voorloper is Marcel Duchamp met zijn Mile of String (1942). Het bestaat uit een koord van een mijl lang die kriskras door een klassieke tentoonstelling gespannen wordt zodat ze ontoegankelijk wordt. Misschien wou hij ons vrijwaren voor ontaarde kunst? Andere voorbeelden vindt men bij het minimalisme, bijvoorbeeld bij Richard Serra (1939) die de ruimte klieft met roestige platen. Ook bij de ‘land art waar cultuur en natuur het sterkst met elkaar in confrontatie staan. Een mogelijke definitie van cultuur is immers: de verzameling van alle ingrepen op de natuur.
Ten slotte is er de locatie-specifieke installatie van de verzoening. Hier staat de locatie niet op gespannen voet met de kunstinstallatie. Ze zijn wederzijds zo aanvullend dat het soms moeilijk is om het onderscheid te zien. De ruimte zelf is kunstwerk geworden, zo onopvallend is het. De toeschouwer beleeft het werk in volle lichamelijke gelijktijdigheid. Het gaat niet over het verleden of analyseert geen bestaande toestand en is evenmin een product van de verbeelding als al dan niet utopische dubbelganger van de werkelijkheid. De ruimte wordt waargenomen als globale zintuiglijke ervaring, waarvan men zich zeer bewust wordt. Er is dus een hoge graad van interactie. De omgeving wordt een verlengstuk van de lichamelijkheid, zoals goede architectuur zou moeten zijn. In de plaats van een gevulde ruimte, wordt de toeschouwer vervuld van de ruimte. Het huis van Victor Horta in Brussel zou men zo’n architectuur kunnen noemen. Of Mies van der Rohe zijn paviljoen in Barcelona (1929). Na ’45 is de Lege Ruimte (Le Vide, 1958) van Yves Klein een goed voorbeeld, al dan niet genegeerd door Arman die twee jaar later dezelfde ruimte volledig vulde: Le Plein. Duidelijker wordt het wanneer men weet dat Mark Rothko in Houston een kapel aangekleed heeft met zijn schilderijen (1971). Ook Christo en Jeanne-Claude kunnen ruimtes inpakken met dat effect.
Het spreekt voor zich dat die indeling slechts een manier is om verschillende aspecten van de installatiekunst weer te geven. Eenzelfde kunstenaar kan meerdere vormen beoefenen en een kunstwerk kan tegelijk in meerdere categorieën thuis horen. Ook al is het niet-thuishoren het hoofdkenmerk van de installatie.
België heeft veel installatiekunstenaars. Ik ga even dieper in op Guillaume Bijl die er vrij vroeg bij was, uiteraard na Marcel Broodthaers, onze pionier in deze zaak.
Guillaume Bijl (1946)
Guillaume Bijl startte in 1979 met zijn eerste installatie. De Autorijschool Z, die tot de collectie van het MuHKA behoort. Hij vertrekt vanuit een postmoderne ironie. Dit in tegenstelling met de poëtische ernst van de protesterende jaren zestig waarin Marcel Broodthaers zijn installaties opzette. Waar bij het werk van deze laatste het existentiële engagement van Sartre nog in verband gebracht kan worden, doet men voor Guillaume Bijl beter een beroep op een filosoof zoals Jean Baudrillard. In zijn L’échange symbolique et la mort beweert hij dat we in een tijdperk van schijnvertoningen (‘simulacres’) leven. Hiermee bedoelt hij de moderne economie als een tekensysteem dat op geen enkele wijze berust op enige authentieke waarde. De werkelijkheid is vervangen door een schijnwerkelijkheid. De culturele voorstellingen van de werkelijkheid verwijzen niet langer naar de werkelijkheid, ze zijn in de plaats gekomen. De media tonen ons het nieuws niet, ze maken het nieuws. Of een ander voorbeeld. De reputatie van een merknaam zou normaal moeten berusten op de kwaliteit van het product. Nu wordt het imago van een merk kunstmatig gemaakt waardoor de ruilwaarde, de verkoopprijs, niet meer in overeenstemming is met de gebruikswaarde, de kwaliteit van het product.
Een kunstenaar als Jeff Koons (1955) wordt doorgaans in verband gebracht met een dergelijk denken. Vooral bij wat Baudrillard de ‘fatale strategie’ noemt. Als oud mei ’68-strijder heeft hij gezien dat het protest tegen het consumptieprincipe van het kapitalisme dit enkel maar versterkt heeft. Als men het kapitalisme zijn gang laat gaan zal het zichzelf opheffen. De werken van Koons (vanaf 1985) zijn geen neodadaïstisch protest à la Kienholz tegen de warenmaatschappij. Zijn kritiek bestaat uit een overbelichting van de glitter van die luxueuze consumptie. Men zou hetzelfde kunnen zeggen over Guillaume Bijl, die hier dus eerder mee startte. Men zou samenvattend kunnen stellen dat hij ons het effect toont van de rol die de ‘windowdressing’ in onze cultuur speelt. Windowdressing of etaleren heeft in het Nederlands, vertelt ons van Dale, de betekenis verkregen van “het mooier voorstellen dan de werkelijkheid is”. In de woorden van Baudrillard, betekent dit dat de mooie voorstelling in de plaats komt te staan van de werkelijkheid en de vraag naar een echte werkelijkheid niet meer gesteld wordt.
Door de techniek van de installatie, nl. het plaatsen, wordt het mechanisme van die schijnrealiteit ineens zeer duidelijk. Door iets te ontmoeten waar men het niet verwacht, gaat men precies zeer aandachtig kijken. Bijl spreekt in dat verband van ’een realiteit in een onrealiteit’, nl. de kunst als fictie, brengen. Hierdoor wordt het fictieve karakter van de werkelijkheid zichtbaar. Hij toont ons hoe de ruimte ingericht wordt om ons te verleiden. Maar die verleidingskunst blijkt even efficiënt als de maquillage van een oude prostituee.
Guillaume Bijl drukt ons niet enkel met onze neus op de verborgen verleiders van de consumptie. Hij maakt ons ook bewust van de clichés van de macht zoals die voorkomen in de maatschappelijke instellingen: de wachtzaal, de atoomschuilkelder, kantoren, de instructiecentra, enz… Ik zie het als de taak van de actuele kunst om tegen de clichés in te gaan. Bijl doet dat door ze in werkelijke vormen te citeren. Het cliché is een versteende waarheid. Maar bestaan er wel andere waarheden? Het cliché is een vorm die zijn betekenisproducerende kracht verloren heeft. Maar precies door dit verlies wordt het begrijpbaar en herkenbaar. Het cliché zegt wat men al weet, dus niets. Toch is dit de basis van de maatschappelijke communicatie, dus van de afwezigheid ervan. De clichés van de macht zeggen ons hoe goed de maatschappij voor ons is, dus…
Men kan in het oeuvre van Guillaume Bijl nog een derde kritische thematiek ontwaren: de kitsch, die verbonden is aan de twee vorige, het commerciële en het cliché. Kitsch, de gemeenzame smaak van jan met de pet. Te weten dat ieder van ons wel in iets middelmatig en dus doorsnee is en er dus een kitsch-verhouding mee heeft. Kitsch zijn de verkoopbare clichés, zou de formulering van het verband kunnen zijn. Tegenover de moeilijke toegankelijke vormgeving van de kunst staat de gemakkelijke van de kitsch. ‘L’art du bonheur’ heeft Abraham Moles dat genoemd. Ik noem het graag de categorie waarin de regel van het teveel van het goede heerst. Dat de tuinkabouters hiertoe behoren weet ongeveer iedereen, behalve de bezitters ervan. Maar dat dit ook het kenmerk is van de hedendaagse stadsverlichting heeft Bijl ons geleerd, helaas niet aan de verantwoordelijken voor Openbare Werken. De burgerlijke waarden komen hier het best tot hun recht, weliswaar ten onrechte.
De houding die Guillaume Bijl aanneemt tegenover onze hedendaagse cultuur is deze van de ironie. Deze lachvorm bestaat erin dat men de werkelijke situatie omkeert of dat men overdrijft in vergroting of verkleining. In het oeuvre van Bijl gebeurt dit door de verplaatsing. Door een gevestigde werkelijkheid in een andere, nl. een artistieke context te brengen, wordt hij belachelijk. Men zou ook andere vormen van spot kunnen vermelden waartoe men het werk kan rekenen. De parodie is de tegenzang van op een andere plaats. De pastiche is een mengelmoes van fragmenten. Ik denk aan zijn werk waar hij portretten van muziekiconen mengt met religieuze. Het beste misschien nog de persiflage. Dit is een vorm van de lach doordat op karikaturale wijze een bekend werk nagebootst wordt. Het bekende werk is bij Bijl echter de werkelijkheid zelf. En karikaturaal wordt hij door zijn verplaatsingen, niet door vervormingen zoals in het expressionisme. Wel door verschuivingen, waardoor veel van zijn werken een droomkarakter krijgen. In ruimere zin valt zijn werk dan ook onder de varianten van het surrealisme te plaatsen.
Het is eigenlijk een eigenaardige zaak dat de mens eerst een groot deel van zijn cultuurproducten onder de grond laat verdwijnen, om ze vervolgens na eeuwen op te graven en in een museum te plaatsen. Zoals een exemplaar van elk boek in de Koninklijke Bibliotheek terecht moet komen, zo zou er ook een wettelijk depot moeten zijn waar één exemplaar van elk product bewaard wordt. Daar geeft Guillaume Bijl een staaltje van. Zijn werk is een soort archeologie van onze tijd, weliswaar zonder schop. Het staat dichter bij de wetenschap dan men zou denken. Bijl sluit aan bij de culturele antropologie, die naar onze cultuurproducten kijkt alsof het etnografische objecten zijn. Hij legt het cultuurrelativistische principe, nl. dat alles gebonden is aan plaats en tijd, bloot. Alle cultuur is maaksel ook al verlangt ze naar het legitimeringsvermogen van de natuur: iets is omdat het is.
Guillaume Bijl wordt niet graag een estheet genoemd. Daarvoor is zijn werk immers te kritisch. Maar kunstenaars zijn altijd met vorm begaan, zoniet zijn het geen kunstenaars. Zo ook weegt Bijl zorgvuldig de verhouding van de objecten, qua kleur en vorm, af en bepaalt hij minutieus de plaats waar ze komen. Precies die aandacht geeft zijn werk een hyperreëel karakter.
Noten
- N. De Oliviera e.a., Installation art, Thames & Hudson, Londen, 2001.
- M. Rosenthal, Understanding Installation Art, Prestel, Londen, 2003.
Reactie plaatsen
Reacties