Videokunst

Op Documenta XV in Kassel (2002) was overvloedig veel video te zien. Het algemene besluit van de Biënnale van Venetië (2001) luidde dat in deze tijd video wordt gemaakt als vorm van beeldende kunst. Het Arsenale, vol nostalgische bouwvalligheid, verbonden aan de teloorgang van een industrieel tijdperk, is in het verleden vaak het prachtige decor geweest voor schilderijen, beeldhouwwerken of installaties. In 2001 werd het in kleine cleane hokjes opgedeeld om videokunst te tonen. Videokunst kent haar hoogdagen bij de aanvang van de eenentwintigste eeuw.

Het op de markt brengen van de Sony handcamera midden in de jaren zes¬tig heeft het ongetwijfeld mogelijk gemaakt om video als medium bij kunstenaars geliefd te maken. Het stijgend succes is ook niet los te denken van de verhoogde kwaliteit van die technologie. Er wordt al eens gezegd dat de start van de videokunst via Amerika ook verbonden is met de steun die het Rocke¬feller kapitaal gegeven heeft aan kunst¬enaars om met deze nieuwe opnametechnologie te werken. Ten derde ligt de televisie aan de oorsprong van de videokunst.

Kritiek op televisie

De mythische vader van de videokunst, Nam June Paik (1932), die voor het eerst op het toneel verscheen in 1958 in Darmstadt, heeft van bij die aanvang de aanval op de televisie ingezet. De zin van videokunst is dan ook een kritiek uit te beelden tegen stereotypen van de beeldbuis, de dwangbuis van het beeld. Paik heeft dit zelf reeds onovertroffen gedaan. Hij heeft het televisietoestel verminkt of bezoedeld door het te vullen met rotzooi. Hij heeft de kortstondigheid en de gedachteloosheid van de televisiefetisj geconfronteerd met de eeuwigheid en de stilte van het boeddhabeeld langs de ene kant, en met kleurig muzieklawaai langs de andere kant. Paik heeft de videokunst, met de TV als thematiek, gecreëerd als een vorm van anti-kunst-kunst. Het dagdagelijkse van de TV heeft hij omgezet in een symbool via een anti-esthetische esthetiek. De kijker wordt verplicht zijn gebruikelijke passiviteit om te zetten in interactie.

Wat Paik vanaf 1958 als videokunstenaar deed, werd ook onderbouwd door de cultuurcritici. Er moet gezegd dat deze pas later aan het formuleren van een theorie toegekomen zijn, namelijk begin de jaren zeventig. Maar wat ze te vertellen hadden over het “centrum” van de doorsnee huiskamer was niet van de poes.

De ene spreekt van “commerciële uitbuiting”, en vergelijkt de opeenvolging van de beelden met een vloed. Dit leidt tot passiviteit bij de toeschouwers, vermits de programma’s enkel een oppervlakkige en vluchtige indruk nalaten tijdens ontspanningsperiodes. Een andere stelt dat de makers van TV-programma’s niet in staat zijn te bepalen welke de betekenis zal zijn van hun boodschappen bij het publiek. De televisie zou de belangen van de heersende macht en het eraan verbonden kapitaal bevoordelen. Psychoanalytische studies gaan in op de wijze waarop de kijker zich identificeert met de door de televisie aangeboden modellen.

Weer een andere wijst erop dat de schijnwereld van de televisie realistischer geworden is dan de eigen reële ervaring. Verder wordt gesteld dat door de terreur van het kijkersaantal televisieprogramma’s een puur commercieel product worden. Een goed programma is er een waarnaar veel mensen kijken, m.a.w. een licht verteerbaar product. En de nieuwswaarde van wat is gebeurd, is groter naar mate ze meer sensatie bevat. Een kunstenaar is belangrijker naarmate hij meer op het scherm komt.

Deze uitweiding over de TV-kritiek heeft hier zijn reden. Eén van de betekenissen van videokunst in de hedendaagse beeldende kunst en cultuur is immers het omgekeerde te doen van wat televisie aanricht. Hierdoor wordt videokunst zowat het culturele geweten dat moet aantonen dat er ook waardevolle dingen kunnen resulteren uit de uitvinding van de jaren twintig, langzaam verspreid vanaf de jaren dertig om populair door te breken in de jaren vijftig.

Kenmerken van de videokunst

De videokunst is niet enkel een reactie tegen de televisie. Ze heeft ook haar specifieke kenmerken, verbonden aan de formele mogelijkheden van dit nieuwe medium, al dan niet in vergelijking met aanverwante artistieke uitingsvormen. Dus niet in relatie met pottenbakken, maar wel bijvoorbeeld met schilder- en beeldhouwkunst, met computerkunst, met installaties, met literatuur en theater, met concerten en choreografie, en dus vooral met film en fotografie.(1)

Het is een modernistische bewering dat een kunstmedium inherente eigenschappen veronderstelt en dat elke kunstvorm bekeken wordt als verschillend van alle andere op basis van het bezit van unieke kwaliteiten. Voor de schilderkunst zag men dit als: vlakte, drager, oppervlak, kleur en schaalverdeling. Voor de video ligt dat iets moeilijker. We zullen zelfs geen poging ondernemen om de specifieke eigenschappen van video bloot te leggen. De huidige alomtegenwoordigheid van videokunst vloeit eerder voort uit het feit dat dit medium zeer veel mogelijkheden biedt aan postmoderne artistieke doelen. Deze zijn o.a. de mogelijkheid om zo goed als alle andere media samen te nemen, zonder hiërarchie. Verder is er het vermogen om zeer verregaande linken te leggen met sociale contexten. De postmoderne kunst is op haar manier zeer maatschappijkritisch. Videokunst is hiervoor zeer geschikt. Ze had deze functie van bij de aanvang in de sociale revolte van de jaren zestig. Toen nam ze vooral de vorm aan van registratie van happenings als maatschappelijk protest. Sinds de technologische vooruitgang heeft ze andere mogelijkheden. Haar kracht wordt uit het haast onbeperkte manipulatieve vermogen van het beeld geput. Ze is een kunst die met tijd en ruimte zo goed als onbegrensd kan spelen. Fictie en realiteit worstelen voortdurend in het beeld. Het intieme autobiografische (video als narcisme) kan afwisselen met het universele algemene, geknipt uit de nieuwsberichtgeving. De tijd (video als Time Based Art) kan stilgezet worden, of de traagste beweging kan geregistreerd worden. Maar video is vooral het medium bij uitstek van de herhaling. In dit repetitieve schuilt zijn esthetisch vermogen.

Videokunst moet ook bekeken worden als een medium verwant aan en verschillend van enerzijds, de kunst van het stille beeld - de fotografie - en anderzijds, de kunst van het kinetische beeld, de film. Niet voor niets deelt ze vandaag de artistieke scène met de fotografie. Van de verouderde vraag of ze wel kunst is, is de fotografie vandaag het artistieke medium bij uitstek geworden. De videokunst kan fotografie worden, als stilstand, als still. Ze is ook film maar hier kan ze zich een vertraging veroorloven die de film, vastgeklit aan haar theaterkarakter, niet kan. De film, met uitzondering uiteraard van de experimentele film, zit vast aan een scenario dat moet boeien. Het vertellen van verhalen heeft een algemeen karakter. De video heeft daarentegen de verhaaltrant van het bijzondere, van het detail, waar het lang kan bij stilstaan.

De voorgeschiedenis van de Belgische Videokunst

De videokunst sluit goed aan bij de “conceptuele kunst”, d.w.z. dat ze niet los te maken is van de in de twintigste eeuw ontstane visie dat kunst maken zich kan beperken tot het leveren van een bijdrage aan de vraag “Wat is kunst?” Het stellen van zo’n vraag is uiteraard niet los te denken van het in vraag stellen van de dingen zelf. De technische mogelijkheden die de video met zich meebracht, werden aanvankelijk gebruikt voor het vastleggen van artistieke activiteiten die van korte duur waren. Vanaf de eerste decennia van de twintigste eeuw groeide het verlangen bij de beeldende kunstenaars om iets meer te doen dan het tentoonstellen in de besloten ruimten van galerijen en musea. Het maken zelf van het kunstwerk, het proces, werd als evenwaardig bekeken aan het eindproduct, of zelfs als meer. Iets blijvends was niet meer per se nodig. Kunst met de levensverwachting van een eendagsvlieg, wou de droom van haar eeuwigheidskarakter ondermijnen. Dit was tevens een poging om grenzen te doorbreken naar andere kunstvormen: theater, voordracht, muziek, dans, enz., activiteiten waar ook de tijd een grote rol speelt. Ook de terminologie leunt hierbij aan. De “performance art”, de kunst als een optreden, als een voorstelling met begin en vooral met een einde, is hiervan een voorbeeld. En kan de gedachte dat er iets moet gebeuren om de respectvolle stilte van de doofstomme beeldende kunst beter verwoord worden dan door de term “happening”? Of zoals Allan Kaprow, een van de pioniers van deze beweging, het formuleerde in 1958: “De jonge kunstenaar vandaag moet niet langer zeggen ik ben een schilder of een dichter of een danser. Hij is gewoon een kunstenaar”.

Meningen van kunstenaars, dat hun werk vluchtig is en dat er niets hoeft van over te blijven, zijn zelden getuigenissen van eerlijkheid. Deze goden in het diepst van hun gedachten, deze vroeg of laat maatschappelijk toegestane exhibitionisten, kennen geen rust vooraleer de illusie van enige eeuwigheid gegarandeerd is. Voor het bewaren van vergankelijke toestanden heeft de fotografie wonderen gedaan. Maar de fotografie maakt van een gebeuren iets waar de tijd bleef stilstaan. Hoe krachtig die stilstand ook is, het geeft geen tijdsverloop weer. Haar zus, de video, doet dat wel.

De eerste Belgische videokunstenaars moeten dan ook gezocht worden in het opzet om artistieke acties vast te leggen. Een aantal namen van het eerste uur zijn: Jacques Charlier, Leo Copers, Daniël Dewaele, Lili Dujourie, Filip Francis, Jacques Lizène en Danny Matthys. Opvallend is hier dat de Waalse kunstenaars bijzonder actief zijn met dit nieuwe medium. In november 1971 organiseert de galerie Yellow Now de eerste Belgische videomanifestatie. In Vlaanderen wordt de video gestimuleerd in het Antwerpse ICC, o.a. doordat er vanaf 1974 een opnamestudio ter beschikking van de kunstenaars gesteld wordt. In Brussel was het vooral de Beursschouwburg, die de videokunst verdedigde, waardoor kunstenaars zoals Walter Verdin en de gebroeders Koen en Frank Theys, kansen kregen.

Naast het registreren van andere artistieke acties (happenings, performances), heeft de video in zijn prille begin een rol gespeeld als stoorzender, al dan niet vertrekkende van de vermeende verslaving van de massa aan de televisieconsumptie. Daarnaast werd video ook gebruikt voor kunstwerken die de dagdagelijkse realiteit als thema hebben. Danny Matthys is een goed voorbeeld van het eerste, of zoals hij hetzelf verwoordt: “Mijn onderzoek is erop gericht de mogelijkheden te verstoren: de beperkingen in ruimte en tijd te ontregelen, en de waarneming van het individu omver te werpen. Dit ter bevordering van meer bewuste perceptie, waarvan de complexiteit zichtbaar gemaakt wordt”.(2) De video als mogelijkheid om de thematiek van de banaliteit van het dagelijks leven in beeld te brengen vinden we bij Lili Dujourie. In “Hommage à” (1972) observeert de kunstenares de geregistreerde beelden van het eigen lichaam op de controlemonitor. De kijker ziet een jonge vrouw die langzaam, al dan niet naakt, een serie sensuele bewegingen uitvoert voor de monitor. Er ontstaat een spanning tussen vervelende eentonigheid, enerzijds, en de nieuwsgierigheid opwekkende sensuele handelingen van de kunstenares, anderzijds, die daarenboven, samen met de toeschouwer, voyeur is van zichzelf. De slechte kwaliteit van het beeld is medeverantwoordelijk voor het erotisch gehalte van het gebeuren.