De tijd heeft een grote invloed op het succes van een kunstenaar. De generatie die in de jaren dertig geboren is, heeft het niet makkelijk gehad. Niet zozeer omdat ze in trieste jaren verwekt is, maar vooral omdat ze te jong was om na WO II te kunnen profiteren van iets waarmee eigenlijk geen profijt zou mogen gemoeid zijn, nl. voordeel halen uit de vreugde na de bevrijding. De generatie die in de vrolijke jaren twintig geboren werd, had een al te braakliggend land voor zich liggen waarop ze een kunst van de vrijheid kon laten bloeien. Haar opgeklopte energie kreeg na ’45 de vrije loop. Echter zonder veel oriëntatie. Vrijheid was het abstracte begrip dat als motto diende. Wat ermee te doen, was niet evident. Het verhaal van de Jeune Peinture Belge is hiervan een goed voorbeeld. De kunstenaars uit deze groep hadden het moeilijk om de klepel te vinden. Toch lieten ze klokken luiden. Wie een vijftal jaar later geboren was moest na WO II eerst nog naar de kunstschool.
Misschien had dit te laat zijn ook zijn voordelen, nl. de tijd hebben om de invulling van die naoorlogse artistieke vrijheid te oriënteren naar een gestructureerd experiment. En niet zomaar zot te doen zoals kinderen en geesteszieken, de wijze waarop Cobraleden de vrijheid begrepen hadden. Experimenteren kan gebeuren vanuit twee tegengestelde wereldbeelden, namelijk het subjectivisme, als een groter geloof in de beleving van de wereld rondom ons naarmate ze individueler wordt, versus het objectivisme, als een groter geloof in de kennis van de dingen naarmate ze collectiever gedeeld wordt. Van het eerste is het impressionisme een wel zeer mooi voorbeeld, van het tweede het constructivisme. Het subjectivisme heeft het voordeel dat de beperkte mededeelbaarheid per definitie geen probleem is. Men zou dit ook haar nadeel kunnen noemen. Het nadeel van het objectivisme is ontegensprekelijk dat het een illusie is gebleken objectieve kennis te verwerven buiten wat de exacte wetenschappen ons te bieden hebben. Aan wetenschapsfilosofie ga ik mij hier niet wagen. Toch hebben de menswetenschappen in hun geloof in de objectiviteit het zo ver gedreven om zelfs van ‘universaliteit’ gewag te maken, objectieve kenmerken die voor iedereen, altijd overal geldig zouden zijn. De kunst zou die kwaliteit zelfs hebben. De afwezigheid van een eensluidende definitie voor ‘kunst’ is de redding voor een dergelijke dwaling. Ook de theorie van het cultuurrelativisme zou ons hier te ver leiden. De menswetenschappen hebben hoe dan ook veel opgelost door het begrip ‘objectiviteit’ te vervangen door ‘intersubjectiviteit’, de gedachte dat ervaren kennis interessanter wordt, naarmate ze door meerderen kan gedeeld worden. De persoonlijke beleving en visie worden niet veronachtzaamd, maar ze worden belangrijker naarmate ze meer gedeeld kunnen worden met anderen. Het object van het objectieve, het voorwerp, is overigens geen ding, geen zaak waar men geen zaken mee heeft, maar is iets dat door een subject, een onderwerp, naar voor geworpen is, beoogd werd, vanuit de eigenheid van dat subject die haar grond is. Simpel gezegd, het objectieve en het subjectieve hangen nauw samen omdat het objectieve, de wereld rondom ons, gekozen wordt door het subjectieve, de eigen ervaringswereld.
Het is mijn bedoeling hier in te gaan op het soort kunst dat de werkelijkheid voorstelt of maakt op basis van het weten en de kennis die men over de werkelijkheid heeft. Een kunst dus die nauw wil aansluiten bij de wetenschap en de technologie. Haar beoefenaars zoeken geen toeschouwers met wie ze de gemoedstoestand kunnen uitwisselen. Ze willen een bijdrage leveren aan de verbetering van de ruimte als basis voor een beter leven. De esthetische ervaring wordt hier gelijkgeschakeld aan de ethiek. In tegenstelling tot het impressionisme, dat een bepaalde ruimte toont op een bepaald tijdstip, zoals het waargenomen wordt door het oog van een bepaalde kunstenaar, toont het kubisme ons wat het weet over een object en dit in één beeld samengebracht. Maar dit was nog maar het begin.
Deze rationele benadering is de voedingsbodem voor een aantal stromingen van het eerste uur van de avant-garde, met name het kubisme en het constructivisme. Het wordt de bron voor vele kunstenaars die vernieuwing zochten binnen de tweede avant-gardegolf na WO II. De principes van een experimentele kunst die blijft doorvragen naar wat ze eigenlijk is, is nog vóór WO I vastgelegd, maar ze kreeg de tijd niet om maatschappelijk te infiltreren. Deze zoektocht mondt trouwens uit in de conceptuele kunst.
Het kubisme
Het kubisme is misschien wel de belangrijkste avant-gardestroming, omdat het radicaal breekt met de klassieke wijze van kijken en tevens omdat het zo vroeg kwam in de geschiedenis van de kunstomwenteling. Daarenboven is het lang van kracht geweest, wanneer men ziet hoe vernieuwend het nog was en welke invloed het nog speelde na WO II bij de jonge generatie.
Bij het ontstaan van het kubisme (1907) was Henri Bergson (1859-1941) de meest populaire filosoof van Europa. Zijn colleges werden bijgewoond door een groot deel van de Parijse elite. Doorgaans wordt het kubisme in verband gebracht met zijn denken over tijd. De tijd van de natuurkundigen is niet reëel. Het is een abstract brouwsel dat we om praktische redenen nodig hebben. Fysische vergelijkingen zouden geenszins veranderen indien het geheel van de werkelijkheid in een enkel beeld getoond zou worden. De reële tijd, door Bergson ‘durée’ genoemd, is noch homogeen, noch deelbaar. Het is geen eigenschap die we van de beweging kunnen loskoppelen, maar het is in feite wat ieder van ons is: we weten het intuïtief, uit directe ervaring. De reële tijd is, volgens Bergson, alleen mogelijk dankzij het geheugen, waarin het verleden in zijn volheid ligt opgestapeld. In de feitelijke ‘durée’ gaat niets verloren, maar evenmin is iets omkeerbaar: elk ogenblik draagt in zich de hele stroom van het verleden en elk moment is nieuw en onherhaalbaar. De verwantschap tussen Bergson en het kubisme is duidelijk. Toch mag men hier ook Nietzsche niet vergeten die een perspectivistische filosofie ontwikkelde. Het waarheidsbegrip verving hij door een veelheid van invalshoeken die vele interpretaties mogelijk maken in plaats van de feiten vast te stellen. Het kubisme is een uitbeelding van dit perspectivisme. Deze nietzscheaanse visie kwam pas tot bloei na WO II via de Franse structuralisten om haar hoogtepunt te beleven in het postmodernisme.
De bereidheid om met de eenduidigheid van de ruimtebepaling te breken en de dubbelzinnigheid van het kunstwerk als regel te stellen is belangrijk als men leest hoe moeilijk een van de grootste kunstwetenschappers van de twintigste eeuw, Gombrich, het in Art and illusion (1959) nog heeft met het kubisme. Hij legt weliswaar voortdurend de nadruk op de meervoudigheid van de interpretaties, maar hij wijst ook op de onmogelijkheid om er tegelijkertijd twee strijdige zienswijzen op na te houden. Iets wat het kubisme precies wel doet. Gombrich zegt dan ook dat hij gelooft dat het kubisme de meest radicale poging is om de dubbelzinnigheid uit te roeien en een enkele lezing van het beeld af te dwingen, nl. een door de mens gemaakte constructie. Braque bijvoorbeeld, gebruikt het perspectief, de textuur en de schaduwwerking niet om harmonisch samen te werken, maar om ze met elkaar te laten botsen. Door de onderlinge verhoudingen op hun kop te zetten, maakt Braque duidelijk dat het hem te doen is om een oefening in het schilderen en niet in het oproepen van een illusie. Het kubisme laat geen illusionaire interpretatie toe door het invoeren van strijdige aanduidingen die zich teweer stellen tegen de consistentietest. In het kubisme spelen zelfs de coherente vormen verstoppertje in het onvatbare net van opengelaten dubbelzinnigheden. Het kubisme heeft de blik wandelen gestuurd.
Het kubisme wordt doorgaans opgedeeld in analytisch en synthetisch. Het baanbrekende werk van Picasso Les Demoiselles d’Avignon (1907) moet als een voorloper bekeken worden, eerder dan als het eerste kubistische werk. Men kan zelfs stellen dat Picasso de verdere evolutie van het kubisme heeft moeten doorlopen vooraleer hij de pionierswaarde van zijn werk met scheve neuzen kon inzien. Zo gesteld komt het dan ook Braque toe om de eerste kubist te worden genoemd. Het vloeide voort uit zijn grondige studie vanaf 1908 van het oeuvre van Cézanne. Deze was zelf al bezig met de derde dimensie in zijn werk op te roepen en tegelijk meerdere gezichtspunten weer te geven. Hoe dan ook is het kubisme het resultaat van de samenwerking tussen Braque en Picasso, van 1909 tot 1914. Tot 1911 werd het zogenaamde ‘analytische kubisme’ ontwikkeld. Dit is het kubisme dat op experimentele wijze onderzoekt in hoeverre de realiteit herleidbaar is tot geometrische vlakken. Meestal vertrekkend van stillevens. Hier komt het kubisme dicht bij de abstractie. Maar die stap wordt enkel door Mondriaan en Malevitsj gezet. De abstrahering wordt nog benadrukt door weinig kleurvariaties, vaak alleen bruin- of grijstonen. In facetten vloeien vlakken door elkaar. De ruimte is zo georganiseerd dat ze onverwacht breekt met de wijze waarop in de schilderkunst gewoonlijk de diepte voorgesteld wordt. De kennis over een object primeert hier op wat er te zien is. Uit de geanalyseerde fragmenten moet de toeschouwer een beeld heropbouwen.
Vanaf 1911 wordt door beide kunstenaars het ‘synthetisch kubisme’ ontwikkeld. Dit staat minder dicht bij de abstractie. Voorwerpen staan centraal en krijgen door die aandacht een symbolische betekenis. In plaats van de werkelijkheid te herleiden (analyse) tot geometrische vlakken, worden voorwerpen opgebouwd (synthese) uit abstracte fragmenten volgens een warrig ritme. De kleur is teruggekeerd.
Het kubisme kan als een knooppunt bekeken worden voor tal van stromingen in de vernieuwingsbeweging die vóór WO I aan de gang was. Het is dan ook niet te verwonderen dat het in de nieuwe start van de moderne kunst na WO II door die jonge generatie, die zichzelf in het modernisme wilde vinden, aangegrepen werd als inspiratiebron.
Het constructivisme
Een uitloper van het kubisme is het constructivisme dat, samen met het suprematisme van Malevitsj, een zeer belangrijk aspect van de Russische avant-garde uitmaakt. Het constructivisme is vrij duidelijk afgeleid van het woord ‘constructie’ dat nieuw was in de kunst en een uitdaging vormde voor de wijze waarop de traditionele figuratieve beeldhouwkunst gemaakt werd. Er werd gebroken met de gewoonte van de klassieke beeldhouwers om alle aandacht te geven aan de verschijningsvormen van het menselijk lichaam. Vandaar dat de term ‘constructie’ verkozen werd boven ‘compositie’. Industriële materialen en zelfs commerciële producten werden verkend om artistieke constructies te maken. Het mechanische verving de subjectieve impact. Dat was niet alleen nieuw in de kunst, het was ook de uitdrukking van een nieuwe tijd, de moderne. Ideologisch sloot het aan bij de opbouw van een communistische sociale realiteit die in 1917 per definitie nog veelbelovend was. Vladimir Tatlin (1885-1953) was overtuigd dat nieuwe materialen, volumes en constructies de basis moesten zijn voor een nieuwe sociale realiteit. Het hoofdkenmerk van het constructivisme is dat de materialen de vorm dicteren en niet omgekeerd. Hout, metaal en glas leggen verschillende constructies op. Tatlin ging zelfs zo ver te spreken over de ‘waarheid van materialen’. Volledig in de geest van het modernisme wilde het constructivisme uitgaan van een noodzakelijkheid om via materialen vormen te construeren. Tatlin had het na 1914 in dat verband van ‘tegen-reliëfs’: noch beeldhouwwerk, noch schilderij, noch architectuur. De constructies ontsnappen aan die drie categorieën. Er werd veel geëxperimenteerd en het woord ‘laboratorium’ werd uit het wetenschappelijke jargon overgenomen.
Het Bauhaus
De beeldspraak van het laboratorium is passend voor wat het Bauhaus in gang heeft gezet, nl. een programma om vormen en kleuren experimenteel te onderzoeken door werken te maken die meer geleken op stalen dan op eindproducten, eerder de beschrijving van processen dan het resultaat zelf. Vergeten we niet dat het gedachtegoed van het Bauhaus in de Belgische kunsthogescholen pas doorsijpelde vanaf de jaren zestig. Dit niettegenstaande dat deze meest vermaarde kunstschool van de twintigste eeuw al in 1919 gesticht werd in Weimar (Duitsland), met als eerste directeur Walter Gropius (1883-1969). Ze werd in 1933 door de nazi’s gesloten. Hiermee is ook de ideologische band duidelijk. De nazi’s aanvaardden de geest van maatschappelijke verandering, die tot de doelstelling van het Bauhaus behoorde, niet. Sommige leden toonden zelfs openlijk hun communistische sympathieën. Omgekeerd werd door de negatieve reactie van de nazi’s de Bauhausvisie, die de kern van het modernisme uitmaakt, onlosmakelijk verbonden met het vrijheidsstreven van de twintigste eeuw. Precies door de sluiting verkreeg het na WO II een postuum bestaan, verspreid over Europa tot in Amerika. Het basisprincipe van het Bauhaus was het onderbrengen van de combinatie van theoretische reflectie met de praktische activiteit van een kunst- en kunstambachtschool in een begrijpbaar systeem. De schone en de toegepaste kunsten moesten hand in hand in een totaalkunstwerk de wereld beter maken. Een van de lesgevers van het eerste uur was de Zwitserse kunstenaar Johannes Itten (1888-1956). In zijn algemene voorbereidende cursus voor alle inkomende studenten besteedde hij veel aandacht aan kleur waarover hij een eigen theorie ontwikkelde, die nog steeds gebruikt wordt.
Arts and Crafts
Een van de wortels van het Bauhaus is de Arts and Crafts-beweging. Deze startte in de tweede helft van de negentiende eeuw in Engeland met twee stuwende krachten: William Morris (1834-1896) en de bekende kunstcriticus John Ruskin (1819-1900). Als socialist stelde Morris dat hij niet wou dat kunst enkel voor rijken gemaakt werd. Het was ook een reactie tegen de industrialisering die tot gevolg had dat de hoeveelheid aan voorwerpen belangrijker werd dan de kwaliteit ervan. Om de heerschappij tegen te gaan van wat als de twee hoofdvormen van de kunst bekeken werd, nl. schilder- en beeldhouwkunst, wou men dat alles wat functioneel was ook mooi zou zijn. Het is zowat de bakermat van het design. Tevens een eerherstel van het ambachtelijke. De vormgever naast de kunstenaar als evenwaardige beroepen. Het breidde uit over Europa en de VS. Zo werd er een speciale school voor opgericht in Weimar (1904) waaruit het Bauhaus zich zou ontwikkelen. Aan het hoofd stond de Belgische art nouveaukunstenaar en architect Henry van de Velde (1863-1957). De art nouveau deelde met de Arts and Crafts overigens de opvatting dat het onderscheid tussen de schone en de toegepaste kunst moest verdwijnen. De naam is afgeleid van de galerie van Siegfried Bing die in 1895 La Maison de l’Art Nouveau in Parijs opende. Het werd de term om dat soort kunst, dat de nieuwe geest uitademde, gezamenlijk mee te benoemen, zo o.a. de jugendstil. Het esthetische principe van de art nouveau is de vormmogelijkheden van de lijn. Zo waren Klee en Kandinsky er ook lesgevers. De definitie van Klee van wat een tekening is, nl. ‘een lijn die wandelen gaat’, is hier toepasselijk. Vooral het boek van Kandinsky Over het spirituele in de kunst had veel invloed, ook nog na 1945. Hierin wordt kunst gezien als een autobiografisch proces van de geest van de kunstenaar waardoor de toeschouwers aangezet worden hun eigen spirituele leven te ontwikkelen.
Jean-Paul Laenen (1931)
Ik heb geregeld verwezen naar het belang van het kubisme, het constructivisme en het Bauhaus voor de kunst na ’45. Een Belgische kunstenaar die hier zijn bronnen voor vernieuwing gezocht en gevonden heeft is Jean-Paul Laenen. Hij was de ontwerper van het laatste Belgische vijffrankstuk. In 1986 werd zijn ontwerp uit een dertigtal inzendingen bekroond. Het was geen muntstuk, het was een kunstwerk. Hij brak met de traditie van de numismatiek. In dit werkje vind je onmiddellijk de kern van zijn kunstenaarsschap die als volgt geformuleerd kan worden: Laenen bepaalt graag de weg die het oog van de toeschouwer moet leiden naar een andere invalshoek op de wereld. Hij is hierin geen dwingende magiër, die blikken aan zich bindt. Anders kijken is de boodschap. Niet één vastgelegde invalshoek, maar een meervoud ervan. Niet één rechte laan ernaar toe, maar een gans stratenplan van alternatieve wegen tot je scheel kijkt. Zien is kijken. Het vergt een inspanning, een zoektocht. In het vijffrankstuk wordt dit gereduceerd tot de gedachte dat er in België steeds drie visies zijn, verbonden aan de federale structuur van het land. Het veld van het stuk, waarin de koning afgebeeld wordt, is verdeeld in drie delen met een verschillend reliëf. In zijn monumentaal werk komen uiteraard meer complexe perspectiefplannen aan bod. Toch is het zichtbaar maken van de verdeeldheid op een symbool dat doorgaans de eenheid voorstelt, nl. de munt reeds een gewaagd voorstel. Zeker als er prijzen moeten vallen.
In de twee geschetste wegen, deze van het subjectieve gevoel en deze van de naar objectiviteit verlangende rede heeft Laenen vrij vroeg voor de tweede benadering gekozen. Laenen denkt na over hoe de wereld, die ruimte is, vormgegeven kan worden opdat de mens zijn tijd er goed zou kunnen in doorbrengen. Deze zin voor de collectiviteit heeft Jean-Paul Laenen steeds gehad. De rust van zijn begijnhoftuintje belette hem niet te dromen over staatsmonumenten of gemeenschapsdomeinen. Hij heeft zeer veel plannen gemaakt om openbare ruimten te herordenen. Vele zijn gerealiseerd, teveel zijn in schuiven verdwenen. Zo bijvoorbeeld een plan om het Brusselse Koningsplein her aan te leggen. Laenen leunt aan bij de architectuur, zonder architect te willen zijn. Hij vult aan en ontwerpt vanuit het standpunt van de beeldende kunstenaar.
Hij vond een voedingsbodem bij de kunstenaars die aan het begin van de vorige eeuw met ruimte bezig waren. In zijn zoektocht, als jong kunstenaar, is het kubisme voor Jean-Paul Laenen een eye-opener van de waarneming en een aanzet om anders naar ruimte te kijken. Ik zie Jean-Paul Laenen dus als een neokubist. Men kan immers niet buiten de geschiedenis verbonden aan gedachtestromen en manieren van kijken. Het nieuwe is niet wetteloos. Jean-Paul Laenen heeft op zijn manier het kubisme verder vormgegeven. Het analytische vinden we vooral in zijn ruimtelijke abstracte structuren, die ons anders naar de omgeving doen kijken. Het synthetische is meer van toepassing op zijn figuratieve sculpturen. Zijn portretten zijn meer dan momentopnamen. Het zijn syntheses van existenties. De personen worden in de meervoudigheid van hun persoonlijkheden getoond. Een definitief beeld wordt letterlijk opengelaten. Ze horen te staan op roterende sokkels of de toeschouwer moet zelf een ommetje maken.
Men zou Jean-Paul Laenen ook een neoconstructivist kunnen noemen. Hoewel hij – zonder communist geweest te zijn, vermoed ik – ook gevoelig is voor het sociale engagement en de utopische dimensie, gaat zijn voorkeur uit naar de Russische constructivisten, de gebroeders Naum Gabo (1890-1977) en Anton Pevsner (1886-1962), die precies met de ideologische invulling van Tatlin braken. Zij maakten daarentegen meer werk van de formele kant van het constructivisme. Het is dit wat Jean-Paul Laenen aangetrokken heeft in zijn zoektocht naar vernieuwing. Hij heeft dit oude constructivisme geactualiseerd tot een hedendaagse kunsttaal waarin hij zijn eigen visie op mens en maatschappij kwijt kan door via zijn werken communicatielijnen te realiseren binnen een andere kijk op ruimtelijkheid.
In zijn poging om het constructivisme door te denken met aangepaste realisaties, mag men ook het belang van zijn vriendschap met Ray Gilles (1923-1997) niet veronachtzamen. Deze kunstenaar die ook in Mechelen verbleef, had zich toegelegd op de studie van de kleur. In die mate zelfs dat hij een eigen kleurenleer ontwikkelde. Jean-Paul Laenen heeft zeer veel met hem van gedachten gewisseld en sommige aspecten toegepast op zijn eigen werk, o.a. om tot de kleurruimten te komen. Gilles gaf over dit onderwerp overigens ook les aan de Academie van Bouwkunst van Tilburg. Hij bestudeerde kleurverhoudingen. Echter niet zoals een fysicus dat doet. Voor hem hadden die verhoudingen een gewaarwordingsinhoud die hij zag als ‘spanningen’. Hij had het ook niet over kleurensymboliek die hij eerder tot het domein van de psychologie rekende. Wel bracht hij de kleuren in relatie tot vormen. Dit komt duidelijk tot uiting in het feit dat hij heel zijn studie van kleurvergelijkingen beperkt heeft tot een tweedimensionaal vormraster. De dieptedimensie trachtte hij te benaderen via de tijdsdimensie. Hij zocht niet naar kleurharmonieën. Hij wees ook steeds op het relatieve karakter van zijn systeem om kleuren te onderzoeken als kunstenaar. Ray Gilles volgde de weg van het Bauhaus. Spijtig genoeg zijn hier nog weinig sporen van te vinden onder de vorm van geschreven materiaal. In het werk van Jean-Paul Laenen vinden we er een aantal toepassingen van.
Wanneer men het concept van het Bauhaus bestudeert, stoot men nog op andere gegevens die Jean-Paul Laenen geïnspireerd hebben in zijn zoektocht naar zichzelf en de wijze waarop hij zijn werk maatschappelijk wou integreren. Zo o.a. de art nouveau. Hij is verder gaan experimenteren met het ruimtescheppend vermogen van de zwervende lijn. Een reeks werken werd niet voor niets Hortasmen genoemd. Er zijn nog meerdere banden met het Bauhaus. Maar hij heeft vooral veel geleerd uit het boek van Kandinsky over het spirituele in de kunst.
Ik zou nog bronnen kunnen aanhalen, die Jean-Paul Laenen aangeboord heeft om zijn oeuvre vorm te geven. Een beeldhouwer als Brancusi bijvoorbeeld, in zijn zucht naar formele zuiverheid. Of Henry Moore met zijn aandacht voor de binnenkant van de sculptuur. Een vader van het surrealisme, Giorgio de Chirico, toonde de weg naar de aanwezige leegte die men aan een ruimte kan geven. Hoe dan ook wordt telkens duidelijk dat Jean-Paul Laenen zich gevoed heeft met verworvenheden uit de recente kunstgeschiedenis om een bijdrage te leveren aan het modernisme van zijn eigen tijd. Laenen is inderdaad een modernist. Materiaal en vorm zijn het belangrijkst in het doorlopen van het creatief proces. De oplossingen die hij voorstelt zijn gebaseerd op een geloof in de gegrondheid ervan. Geen willekeurige frivoliteiten, maar constructies die steek houden vanuit een visie. Geen overindividuele kunst, maar werken waar een ganse gemeenschap zich moet kunnen in vinden en haar collectiviteit beleven binnen ruimtelijke ervaringen.
Jean-Paul Laenen moet inderdaad gezien worden als een partner van de architect. Niet de vervanger ervan, maar het complement vanuit de visie van de kunstenaar. De interesse voor de tijd en ruimte is vanaf de jaren negentig een te onderscheiden artistieke praktijk geworden van een jonge generatie kunstenaars. Hun postmoderne invalshoek is echter het tonen van het geconstrueerd zijn van de constructie, het zichtbaar maken van het maaksel. Het zijn deconstructies van ruimte. Als modernist blijft Laenen trouw aan het construeren. Geen deconstructie zonder constructie.
Jean-Paul Laenen werd niet enkel bekend via zijn vijffrankontwerp. Zijn werk is – weliswaar levensgevaarlijk – ook te zien op de verbindingsbrug tussen twee gebouwen van het Europarlement in de Brusselse Béliardstraat. Het thema is Ariadne en haar draad die de weg uit het labyrint wijst. Inderdaad een lijn die bevrijdt.
Jacques Moeschal (1913-2004)
Ook het oeuvre van Jacques Moeschal is een goed voorbeeld van de intense samenwerking tussen architectuur en beeldhouwkunst. In tegenstelling tot Jean-Paul Laenen die als kunstenaar sommige plaatsen in de stad wou herdenken, vond Jacques Moeschal het eerder zijn taak om tekens te zetten in het landschap al dan niet dicht bij de uit- of toegang van een stad. Zijn werken zijn geometrisch abstracte symbolen voor de moderne tijd. Ze stralen een humanisme uit dat gelooft in de vooruitgang van de mens op basis van een verdere ontwikkeling van wetenschap en techniek. Vandaag krijgt deze gedachte veel minder applaus. Maar toen Moeschal op het hoogtepunt van zijn carrière op Expo ’58 De Pijl van de Burgerlijke Bouwkunde mocht realiseren zat hij midden in de roos van de toenmalige tijdsgeest. Dat werk, dat in 1970 afgebroken werd, bestond uit een tachtig meter lange betonnen pijl waaraan een loopbrug hing die zweefde boven een reliëfkaart van België, waarop de belangrijke verwezenlijkingen van de burgerlijke bouwkunde aangegeven waren. Het nieuwe was gelegen in het accent dat gelegd werd op de structuren en de evolutie van de technische mogelijkheden zonder de zin voor de vorm uit het oog te verliezen. Tegelijk met een waardering voor minder gebruikelijke beeldhouwmaterialen zoals beton, aluminium en staal. Hij vond interessante evenwichten tussen vlakken en lijnen. Ook bekend en niet afgebroken is Het signaal dat aan het begin van de autosnelweg Brussel-Oostende als herkenningspunt staat. Een drieëntwintig meter hoge betonnen creatie die bestaat uit een peiler die een halvemaanvorm draagt. Zijn bakens moeten de mens oriënteren in een veranderende wereld waarin de autosnelweg een belangrijke communicatiemogelijkheid biedt, als hoogtepunt van de moderne mobiliteit. Volgens Moeschal althans, de huidige gebruikers denken daar misschien anders over. Hoewel zijn werken abstract zijn, symboliseren ze toch ook vaak menselijke handelingen. Zo verwijst de De sjouwer die op de E17 staat tussen Kortrijk en Rijsel naar de seizoensarbeiders die in moeilijke omstandigheden de grens moesten oversteken om werk te vinden. Geen lege abstracties dus, maar maatschappelijke tekens.
Noten
- E.H. Gombrich, Art and illusion, Phaidon Press, Oxford, 1980, p. 238.
- B. Stroobants, Jean-Paul Laenen en de levensnoodzakelijke overbodigheid, Stedelijke Musea, Mechelen, 2006.
- V. Devillez (red.), Hedendaagse kunst op de wereldtentoonstelling, Expo 58, Uitgeverij Snoeck, Gent, 2008.
Reactie plaatsen
Reacties