De theoretische uitgangspunten die de verschillende kunststromingen kenmerken, kennen vele tegenstellingen. Een ervan is deze tussen subjectief en objectief. Ofwel wordt de basis voor de creativiteit van de kunstenaar gelegd in zijn diepste innerlijke en allerpersoonlijkste ervaring, ofwel wordt gesteld dat de kunstenaar de zorg heeft over de vormen van de objecten die de gemeenschap ten goede zouden kunnen komen. Het eerste, de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, wordt in het kunstenaarsdiscours ook wel omschreven als dat kunst uit de buik zou komen i.p.v. uit de hersenen. De Italiaanse vertegenwoordiger van het Nouveau Réalisme, Piero Manzoni heeft met zijn werk Merda d’artista (1961), zijn ingeblikte faeces met nummering, voldoende duidelijk getoond wat een dergelijke beeldspraak kan inhouden. Het andere uiterste was een kunst die nog nauwelijks te onderscheiden is van de objecten uit de massaconsumptie. Hoe dan ook is er een groot verschil tussen kunst die vertrekt vanuit het persoonlijke levensverhaal en deze die uitgaat van een vormonderzoek voor de collectiviteit. In beide gevallen echter blijft de eigenheid van de kunstenaar primeren.
Een andere theoretische tegenstelling qua uitgangspunt is het sobere versus het exuberante. Vanuit een ‘horror vacui’, de afschuw voor het ledige, vindt men volgens sommige kunstopvattingen dat een kunstwerk pas goed kan zijn als het overvloedig gevuld is. In de twintigste eeuw zijn er echter veel kunstenaars die geëxperimenteerd hebben met het andere uiterste: de grenzen van het bijna-niets dat toch nog kunst mag heten. Het minimalisme en de arte povera zijn hier de schoolvoorbeelden van geworden. Deze soberheid kan gelegen zijn in de beperking of afwezigheid van een of meerdere van de vijf factoren die samen het kunstwerk uitmaken: het materiaal (bv. steen), het medium (bv. beeldhouwkunst), de inhoud (bv. blijheid), de vorm (bv. de stijl van de kunstenaar) en het onderwerp (bv. lachend portret). Soberheid in de ene factor heeft uiteraard invloed op de andere. In wat volgt zal ik het hoofdzakelijk hebben over de soberheid van de materialen. Vooral wanneer het geen hout, marmer of brons betreft, de traditionele materialen van de beeldhouwkunst.
Dat men iets kan redden uit de kachel of van de schroothoop en er kunst mee kan maken, behoort tot de inzichten van de avant-garde in het begin van de twintigste eeuw. Ik bedoel hier niet zozeer de assemblagekunst die erin bestaat met afvalmateriaal nieuwe betekenissen te laten ontstaan. Zo maakte Picasso in 1913 al met wat ruwe stukjes hout zijn Mandoline en klarinet. Deze assemblagekunst verwijst op een onverwachte manier naar de werkelijkheid. Ik beoog hier eerder de experimenten waar de vorm van de gevonden materialen in een interessante verhouding geplaatst worden zodat de materialen zelf spreken. Deze aanpak vind je al bij de constructivisten. Zij bouwden hun werken op vanuit de eigenheid van het materiaal. Zo bijvoorbeeld Constructions of Distance (1920) van Alexander Rodchenko (1891-1956), dat bestaat uit de opeenstapeling van verticaal en horizontaal geplaatste blokjes hout. Ook de kunstenaars van het Bauhaus deden veel oefeningen met materiaal. Beide voorbeelden bevestigen de positieve waarde van het materiaal als artistiek element. Het dadaïsme daarentegen gebruikt het afvalmateriaal als negatie van de klassieke beeldhouwkunst. Vooral Kurt Schwitters (1887-1948) deed dit met wat hij zelf zijn Merzbilder heeft genoemd, een naam afgeleid van Com-merz-bank. Van gevonden materiaal maakte hij mooie collages. Deze twee houdingen, enerzijds de verheerlijking van materialen als intrinsieke waarde voor de opbouw van een kunstwerk en anderzijds het recupereren van weggeworpen materialen als nieuwe categorie van het onverwachte schone, vormen de basis voor de beeldhouwkunst die het belang van de ongewone materie benadrukt.
Arte Povera
In 1967 bracht de criticus Germano Celant in Genua een aantal Italiaanse kunstenaars in een tentoonstelling samen onder de naam ‘arte povera’, ‘arme kunst’. De bekendste namen waren: Giovanni Anselmo (1934), Luciano Fabro (1936-2007), Mario Merz (1925-2003), Giulio Paolini (1940), Giuseppe Penone (1947), Michelangelo Pistoletto (1933), Gilberto Zorio (1944) en de in Griekenland geboren Jannis Kounellis (1936). De armoedigheid van deze kunst is niet alleen gelegen in het vaak goedkope materiaal, maar ook in de poging om een zuivere houding aan te nemen tegenover de kunst. Een kunst die een alternatief zou moeten zijn voor de consumptiemaatschappij. Een kunst die ervoor zorgt dat kunst en leven, natuur en cultuur elkaar kruisen. Ze trachten een subjectief begrijpen tot stand te brengen van materie en ruimte die de ervaring van de primaire energie moet toelaten. Onder ‘primaire energie’ wordt de energie verstaan zoals die aanwezig is in alle aspecten van het leven, energie die onmiddellijk ervaren wordt en niet via de voorstellingen van het leven, of via ideologieën en clichématige talen. Het was niet de eerste keer dat de term ‘arm’ in het culturele jargon gebruikt werd om er de zuiverheid en de directheid van de ervaring mee uit te drukken. De Poolse theatermaker Jerzy Grotowsky (1933-1999) schreef al in 1965 een manifest om op te roepen tot het maken van ‘arm theater’.
Aanvankelijk werd de arte povera beschouwd als een vorm van conceptuele kunst, verwant aan gelijksoortige uitingen zoals het minimalisme omwille van de aandacht voor het sobere, en ‘land art’ voor de poging om cultuur en natuur op elkaar te betrekken. Pas toen er hiervoor rond 1985 internationale aandacht kwam, ging men de arte povera enerzijds als een typisch Italiaans fenomeen bekijken en omgekeerd, als een stijl die internationaal navolging gekregen heeft.
De arte povera heeft haar wortels in de geschiedenis van de Italiaanse avant-garde. Het Italiaanse futurisme was de eerste (1909) stroming om vanuit de kunst een verheerlijking van de technologie te formuleren. De metafysische schilderkunst van Giorgio de Chirico toont ruimten waarin de leegte aanwezig is. Er gaat ook heimwee naar het verleden van uit. De herwaardering van de ambachtelijkheid door de arte povera is eveneens als een terugkeer naar het voorbije te begrijpen. Als voorlopers in de ‘verarming’ van de kunst kan men drie namen noemen. Alberto Burri (1915-1995) bracht al in 1949 stukjes hout en jute aan op zijn schilderijen. Lucio Fontana (1899-1968) doorboorde vanaf hetzelfde jaar zijn monochrome doeken om ruimtelijke effecten op te wekken. De reeds hoger geciteerde Piero Manzoni (1933-1963) verpauperde zijn kunst tot zijn uitwerpselen teneinde haar zo dicht mogelijk bij de lichamelijke ervaring te brengen.
De arte povera is zowel verwant aan, als een reactie tegen het Amerikaanse minimalisme. Ze delen de hang naar soberheid. Het minimalisme benadrukt echter de technologie als productiewijze bij uitstek van het kunstwerk. De arte povera daarentegen neemt een antitechnologisch standpunt in. Het minimalisme werkt steeds met propere materialen. De arte povera kan al eens wat vieze spullen in de werken stoppen. Eerder dan in te spelen op de technologie hecht de arte povera veel belang aan het ambachtelijke. Vaak worden de sporen van het maakproces zichtbaar gehouden. Ze beoogt ook een herstel van het rudimentaire en schrikt er niet voor terug om het verouderingsproces van in onbruik geraakte voorwerpen als effect te bewaren. Dit om in te spelen op het geheugen en de ervaring van het voorbije. Een basisuitgangspunt is ook de hybride wijze van het combineren van de elementen waaruit een werk is samengesteld, d.w.z. dat er vaak elementen bij elkaar gebracht worden, die normaal niet bij elkaar passen. Dat soberheid als een waarde wordt bekeken, betekent niet dat er een zuiverheid van de materiaalsoort moet zijn. Er is een grote vrijheid in het gebruik van heterogene materialen die onpasselijk naast elkaar komen te staan. Zelfs voedsel en levende dieren worden als artistieke materialen aangewend. De materialen zelf hebben een tekenwaarde die zowel naar het verleden als naar de toekomst verwijst en lage en hoge cultuur met elkaar verbindt, zowel westerse als niet-westerse. Ten slotte zijn er nog de volgende gemeenschappelijke principes van de arte povera. Het kunstwerk moet een vorm zijn die via het gebruik van ongelijksoortige materialen een artistieke houding uitdrukt. Elk materiaal en medium en elke plaats is evenwaardig om een werk te realiseren. De kunstenaars nemen hun werk zeer ernstig en streven naar waarachtigheid en authenticiteit. Ze vertrekken ook vanuit een individueel engagement voor een brede sociale bekommernis. Hierbij nemen ze een anti-autoritaire en anticonsumentenpositie in. Verdere kenmerken zijn nog verwijzingen naar het huiselijke, de gemeenschap en de natuurlijke omgeving; de menselijke schaal; diverse culturele gelaagdheden; het verwerpen van een coherente stijl, van het auteurschap, van het onderscheid tussen letterlijk en metaforisch, tussen natuurlijk en artificieel. Hoe dan ook een verscheidenheid waar men zich moeilijk een eenduidig beeld kan van vormen.
Door de aandacht voor de arte povera midden de jaren tachtig, is er ook een jongere generatie die met deze principes heeft verder gewerkt. Ik ga graag wat dieper in op een aantal Belgische vertegenwoordigers.
Paul Gees (1949)
Paul Gees is begaan met de kracht. De zwaartekracht wordt getart. Hierdoor krijgt de toeschouwer het beangstigende, onzekere gevoel dat zijn beelden, bijvoorbeeld in een spanningsstructuur aangebrachte bakstenen, het kunnen begeven. Aldus blijven ze de nieuwsgierigheid prikkelen. Pas wanneer men na een tijdje inziet dat ze niet gaan vallen, kan men van hun vorm genieten. Die vorm is vaak een onvorm, een ongemakkelijk gebogen lijn met begin noch einde. Een aftakking van een rizoom van Gilles Deleuze, zou men kunnen zeggen. Een wortelachtigheid die naar nergens en niets verwijst. Een vorm die poseert en tot nadenken stemt.
Naast bakstenen werkt Paul Gees het meest met een in spanning gebrachte combinatie van hout en in de natuur gevonden stenen of keien. Het hout is gezaagd. Het heeft de impact van de cultuur ondergaan en zijn natuur verloren. Er zijn gleuven in aangebracht waardoor er een ritme ontstaat. Dat ritme wordt ontstemd omdat er een natuursteen geklemd zit in een gezaagde spleet. De rollen zijn omgedraaid. Doorgaans neemt hout de taak van wig op zich. Omdat een steen zelden de vorm heeft van een spie vreest men ook hier weer dat de boel stuk gaat springen. Een kei kan men niet scheren en door zijn gladheid riskeert hij uit de houtgrip weg te glippen. Deze worsteling tussen hout en steen wordt soms beslecht door staal als scheidsrechter. De stevigheid is verzekerd. Het dynamische soepele spanningsspel wordt beheerst en verkrijgt een statische dimensie. Lood stelt zich soepeler op en suggereert dat compromissen mogelijk zijn.
De sobere aanwending van materialen staat in schril contrast met de harmonie die de werken van Paul Gees uitstralen. Niet deze van de vastgelegde verhoudingen tussen gelijke delen die door de avant-garde als te saai en te burgerlijk verworpen was, maar een evenwichtsoefening tussen elementen die een spanning oproepen, precies omdat ze elkaars tegendeel zijn. Een opvatting over harmonie die naar de oorspronkelijke betekenis terugkeert. De term ‘harmonie’ stamt af van het Griekse werkwoord ‘harmodzo’ dat ‘samenvoegen’ betekent. In een eerste betekenis verwijst het naar het schikken van materiële elementen. Zoals bij Homeros bijvoorbeeld de wijze waarop men houtblokken samenvoegt. De term ‘harmonia’ geraakte via Heraklitos in het filosofische vocabularium, zodat men de betekenis mag aanvullen met de heraklitische opvatting dat alles bestaat uit elkaar bestrijdende tegenstellingen. De ‘harmonie’ is dus het verband dat de verschillende delen van een complex geheel in overeenstemming brengt op een zodanige wijze dat deze samenvoeging een coherent geheel vormt dat de geest en de zintuigen bevredigt. Het heraklitische denken in tegenstellingen moet er hier garant voor staan dat we niet in slaap dommelen door te veel harmonische gelukzaligheid. De harmonie moet elegant als een koorddanser bewegen tussen de twee gevaren: links of rechts het evenwicht verliezen. De esthetica van de vorige eeuw heeft ons overigens een basis gegeven voor een harmonie tussen ongerijmdheden en zelfs tussen aan- en afwezigheid.
Paul Gees is ook begaan met de architectuur. Hij keert hierin terug op een van de oudste elementen, nl. de zuil. In de plaats van de stevigheid van dit soort steunbalken te bevestigen, trekt hij ze in twijfel. Aan het uiteinde waar ze de zoldering raken zijn ze uiteengespleten. Of in schijven verzaagd en gestapeld blijken ze een dansje te doen met hun stijve zus, de ware zuil. Paul Gees brengt de onzekerheid terug in het beeld.
Jean-Georges Massart (1953)
Jean-Georges Massart wil wilgen temmen. Hij kiest als eenvoudig materiaal de soepelste houtsoorten: bamboe en teenwilg. Wilg blijft buigzaam, maar bamboe kan hard worden. Door deze verharding wordt de textuur mooier. Een stuk bamboe krijgt al gauw de statische uitstraling van een cultusvoorwerp. Door het gebruik van okerpigmenten wordt die verwijzing naar het rituele nog versterkt. Het spel tussen natuur en cultuur wordt hier ten volle beoefend. Natuur wordt cultureel gebruikt, maar blijft naar zijn eigen aard verwijzen, de structuur van haar groeiproces.
Wilg is vlechtbaar en laat zich in alle vormen plooien zelfs in deze waar de natuur het verst vandaan staat, nl. de geometrische. Hierdoor komt de spanning tussen cultuur en natuur nog beter tot uiting. Het grillige wordt aan maatstaven gebonden en hierdoor meetbaar. Het exact berekenbare wordt gerelativeerd omdat de spanning van de natuur in de twijgen blijft zitten. Er wordt niet enkel in twee dimensies gewerkt. Jean-Georges Massart maakt ook lichte volumes met wat enkel de zijlijnen zijn. Hierdoor wordt het ruimtelijke als zeer licht gesuggereerd. De wereld die Jean-Georges Massart oproept, is er een van tere broosheid, maar precies daardoor van kwetsbaarheid. De soberheid is adembenemend. In tegenstelling tot de bomen is er bij de werken van Massart geen takje teveel. Er kan niet gesnoeid worden.
Bart Decq (1958)
De werken van Bart Decq zijn een stekelijke eigenzinnige herwaardering van de waarden van de materialen: ijzer en hout, brons en steen, glas en leer, verschillende kunststoffen, liefde-haat materies om te smeden of te slaan, te hakken of te zagen, te gieten en te houwen, te smelten en te looien. De verbale taal is arm: het ene ijzer, hout, brons, steen, glas, leer is het andere niet. Umberto Eco wijst er in een artikel over kleur als een semiotisch probleem op dat we maar zeer weinig woorden hebben om de enorme rijke schakeringen (tot een aantal van 10.000.000 wetenschappelijk analyseerbaar) aan te duiden. We vergissen ons ook vaak. Daarenboven verwijst het benoemen van kleuren niet direct naar een toestand in de wereld maar wordt dit cultureel bepaald. Hetzelfde geldt voor de benaming en het bekijken van metalen, houtstructuren, gelooide huiden en gesteenten. Terecht zegt Eco dat onze perceptie bepaald wordt door de taal, zoals de taal op haar beurt weer wordt bepaald door de manier waarop de maatschappij waardensystemen, zaken en ideeën ontwikkelt. In die zin gaat kunst in tegen de sociale codes en de algemene categoriseringen.
Bart Decq doet ons breken met onze gewone kijk op materiaal, die er een is van blindheid voor de intrinsieke kwaliteiten van de structuur van de voorwerpen, ten voordele van hun utilitair vermogen of hun inhoud. Niet wat ze zijn wordt gezien, maar waarvoor ze dienen en wat ze voorstellen. Bart Decq toont ons de textuur van de dingen tot op de draad, een leidraad voor het oog dat plots inzicht verkrijgt in de huid van de ‘materie’, alsof er onverwachts een loupe tussen de blik en de dingen geplaatst wordt: het materiaal als staal van wat het zelf is.
Zijn beelden staan daar in hun naakte materialiteit zichzelf te zijn, en laten hun fundamentaliteit schitteren. We krijgen geen mineralogische caleidoscoop te zien, verre van. Wel brute onlieftalligheid, een en al weerbarstige agressiviteit, zowel tactiel als visueel. Hout krijgt de geribbeldheid van de ruwe beitelinslag, koperdraad stelt zich spinnijdig op, leer is getaand en geschubd door jarenlang openluchtgebruik, ontpolijste steen toont zich van zijn scherpe kant, brons is weinig ingetoomd door geciseleer. Maar ook de tinten (want het vrolijkheid belovende woord ‘kleur’ komt hier nauwelijks van pas), die aangewend worden om de textuur van de materialen nog te accentueren, door al dan niet het verschil aan te brengen tussen pure en besmeurde materialiteit, zijn niet onmiddellijk aanlokkelijk. Het ijzer oogt roestig bruin; brons dekt zich met patinaschakeringen van vale galgroenen; hout wordt met vuur getemperd; ofwel wordt het ingesopt met een blauw brouwsel dat doet denken aan de kleurschijn van afgeblakerde luiken; soms wordt het wit gekalkt om een strook van zuiverheid aan te stippen. Hoe dan ook, bij Bart Decq is kleuren meestal verkleuren.
Bart Decq herwaardeert al zijn zorgvuldig uitgelezen bestanddelen. En dit op contradictorische wijze ten opzichte van het miserabele van zijn materialen, namelijk door deze povere stukken te combineren volgens de regels van de klassieke beeldhouwkunst. Hij doet dit door elementen ten opzichte van elkaar volgens een bepaalde verhouding te ordenen en door er een spanning tussen te laten ontstaan. Hoe onooglijk zijn materialen ook schijnen in het dagelijkse leven, des te meer krijgen ze een ereplaats, worden ze in evidentie gezet, in de nieuwe artistieke context. Deze confrontatie, deze dubbele spanning enerzijds tussen de soberheid van het materiaal, het in se onartistieke ervan, versus het zorgvuldig uitgekiende interne evenwicht, de klassieke normen en anderzijds tussen de elementen waaruit de beeldconstructie opgebouwd is aangevuld met de ruimte eromheen. Dat is wat Bart Decq zijn taal noemt.
Veel werken van Bart Decq hebben de statische uitstralingskracht van sculpturen van de primitieve, bijvoorbeeld Afrikaanse, kunst. Hiermee is eveneens een aanverwante wereld aangegeven, een inspiratiebron misschien zelfs. De zogenaamde primitieve culturen hebben aan ogenschijnlijk zeer banale voorwerpen een sacrale waarde toegekend, ze tot amuletten en totems verheven, ze gefetisjeerd. De moderne kunst heeft vaak het alledaagse object gerecupereerd en verheven tot esthetisch object, voorwerp voor een reflexief, wereldbegrijpend denken. Punten van overeenkomst zijn hier een heidense levenshouding en een openheid voor de waarde van het beeld, ten koste van het woord.
Bart Decq wil trouwens niets zeggen, wil geen boodschap kwijt. Maar ook dat kan veelzeggend zijn. Toch wil Decq zo antisignificant mogelijk zijn: de materialen worden zo minimaal mogelijk in relatie tot elkaar gesteld. Het materiaal als vanzelfsprekendheid, zonder meer zichzelf onthullend. Er is hier een groot verschil met de nochtans verwante assemblagekunst. Deze laatste recupereert voorwerpen die ooit een bepaalde betekenis hadden binnen een utilitaire cultuur; maakt deze los van hun oorspronkelijke functie en betekenis, en geeft er een andere zin aan, ontstaan door de nieuwe artistieke context. Decq brengt materialen ten opzichte van elkaar in spanning. Materialen die nooit een betekenis gehad hebben en er in de nieuwe context ook geen krijgen, tenzij zichzelf te tonen in hun uitgepuurd minimalisme. ‘Narcisme van de materie’ zou men het kunnen noemen.
In de geest van Roland Barthes zou ik zijn werk een poging willen noemen om de ‘nulgraad’ van de beeldhouwkunst te vinden, een vormgeving zonder ideologische ballast. Met welke ogen moet men het restant beschouwen? Umberto Eco geeft in La Structure Absente een sleutel die, hoewel met betrekking tot de informele schilderkunst geschreven, ook op het oeuvre van Bart Decq past. Hij wijst erop dat onder het fysisch-technische niveau, onder het niveau van het geheel aan ideologische bijbetekenissen een soort microfysisch niveau schuilgaat, waarvan de kunstenaar de code opspoort in de structuren van de materie die hij bewerkt. Het gaat er hem niet om de substantiële elementen van de expressie met elkaar in verband te brengen, maar om (zoals onder de microscoop) deze elementen te onderzoeken en er een systeem van relaties, een vorm in op te sporen. De verbanden tussen de stoffelijkheid van de dingen, worden onderzocht.
In zijn boek De nulgraad van het schrijven (1953) voerde Roland Barthes het begrip ‘écriture’ in, dat in het Nederlands vertaald is door het neologisme ‘schriftuur’. Vaak wordt dit verkeerd begrepen als het meest eigene van de auteur. Maar dit noemt Barthes precies de stijl, namelijk de vormgeving die voortvloeit uit de lichamelijkheid en het verleden van de kunstenaar. Daartegenover staat in de literatuur de taal als het corpus van voorschriften en gewoonten dat gedeeld wordt door alle schrijvers van een bepaalde periode. Hoewel beeldende kunst geen taal is, zou men hier de geschiedenis van de beeldhouwkunst als systeem kunnen vooropstellen, dat de algemeenheid van de taal evenaart. Barthes situeert de ‘schriftuur’ tussen stijl (het individuele gebruik van de vormgeving) en taal (de mogelijkheden voor iedereen), als de “keuze voor een toon, een ethos waardoor de kunstenaar zich in zijn tijd engageert.” Door de schriftuur stelt de kunstenaar een daad van historische solidariteit. De kunstenaar is immers geen getuige meer van het universele als uitdrukking van het niet-verscheurde bewustzijn van een heersende klasse, zoals dat vóór de tweede helft van de negentiende eeuw het geval was. De kunstenaar neemt door zijn vormgeving stelling in.
Luc De Blok (1949)
Luc De Blok is een materiekunstenaar. Hij is zich zeer goed bewust van het feit dat de eigenschappen van het materiaal op zich betekenisproducerend zijn. Het medium levert zijn eigen bijdrage in dit proces. Geschoold in het keramische bedrijf, ingewijd in de geheimen van het bronsgieten, om er maar enkele te noemen, kent hij de kunst in de zin van de Griekse ‘technè’, het inzicht in het ‘hoe’ van het maken. Toch is De Blok geen fundamentele materiekunstenaar, d.w.z. iemand die de materialiteit plastisch onderzoekt om de kenmerken ervan zichtbaar te maken. Luc heeft ook parallel eraan een als conceptueel te klasseren oeuvre ontwikkeld. Dit draait rond twee basisprincipes: het spoor (daar waar de link gelegd wordt met de materialiteit) en het surrealistisch beginsel van de omkering: het spirituele spelen met het onverwachte.
Er is nog een derde leidraad doorheen het werk van Luc De Blok, nl. het voortdurend demonstreren van de eigenheid van het artistieke handschrift. De eigenheid van het-in-de-wereld-zijn werd reeds zichtbaar in zijn Schoenzoolstructuren (1980). De specificiteit van het vingergebruik werd duidelijk in To Touch (1982 -1983). Het beste voorbeeld om de eigenheid van de kunstenaar aan te tonen is echter een experiment dat De Blok in die periode uitvoerde. Met Blok-Notes vroeg hij aan een honderdtal kunstenaars om een persoonlijk spoor na te laten in een natte kleitegel, die dan nadien gebakken werd: de verscheidenheid en daardoor de identiteit van elk van hen valt duidelijk af te lezen.
De Blok ontdekt graag Afrika. Sinds een aantal jaren maakt hij geometrische, abstracte tekeningen (ogenschijnlijk grondplannen van bouwsels) met acryl- of olieverf op ‘orobugo’, een zeldzame, enkel nog door een paar Afrikaanse stammen gemaakte stof op basis van geklopte schors van bomen die daarvoor speciaal gecultiveerd worden. Ook dit behoort tot zijn materiekunst. Wie geen oog heeft voor dit aspect van de artistieke constructie, werkt niet jarenlang op geklopte boomschors die even kwetsbaar als een huid de tastbaarheid symboliseert. De bruine kleur roept een organische verbondenheid met de aarde op zoals dat enkel in Afrika kan. In dit continent bestaat nog zoiets als een eenheid van waarneming, een niet te ontwarren verwikkeling tussen natuur en cultuur.
Het ‘ik’ is weggetrokken uit zijn beeldtaal, in de plaats is er de structuur gekomen waartoe ook de mens zelf behoort, maar niet langer het ‘zelf’ van de mens. Het ‘orobugo’-doek is een collectief product van de groep. Wanneer het gescheurd raakt word het genaaid door een anonieme hand met droog stro. Deze littekens verwijzen naar kwetsbaarheid en vergankelijkheid, maar niet naar een ingreep als daad. De door De Blok gemaakte tekeningen zijn geometrisch abstract, ook weer de minst subjectivistische vormgeving van de moderne kunst. Het zijn grondplannen geïnspireerd op de Afrikaanse bouwtrant, zonder echter kopieën te zijn van reële bouwsels. Het zijn per definitie ‘materialistische’ constructies, d.w.z. vanuit de materialiteit van het dagelijkse leven organisch gegroeid. De Blok maakt daar variaties op, spelend met een gezonder levenssysteem.
Luc de Blok is ook conceptueel blijven werken. Het opzet van de ‘orobugo’-reeks behoort op zich tot de categorie van de ‘vindingrijkheid’. Zijn eigen inbreng is minimaal. Veel werd reeds ‘ready’ gemaakt door de Afrikaanse cultuur zelf. De blikverwarring krijgt loef: “is het van De Blok of heeft hij het meegebracht uit Afrika?” Hier blijft een proces aan de gang waarin het kunstenaarschap (als creatie van een uitzonderlijk individu met vakmanschap) buiten spel wordt gezet. Het concept primeert.
Luc De Blok heeft dit materiedenken ook doorgezet in een reeks sculpturen. Bronzen beelden komen tot stand doordat in een geharde mal de was weggesmolten is en dus door lucht vervangen werd. Brons moet toegevoegd worden en lucht moet een uitweg vinden. Een pas gegoten beeld wordt ontsierd door een serie bronzen teuten, de lucht- en gietkanalen. Normaal worden ze afgezaagd en op die plaats worden dan alle sporen van de aanhechting geciseleerd en weggepolijst. Doorgaans worden deze eindjes brons, die eruitzien als takken, hersmolten en hergebruikt. De Blok verzamelt ze en last ze aan elkaar tot metershoge torens.
Op het eerste gezicht lijken het organische groeisels. Bij nader toezien merkt men de ware origine op. Door bronzen beelden te construeren op basis van het afval van het gietprocédé, doorbreekt hij de klassieke opdeling tussen het product en het proces, het afgewerkte beeld en de resten. Hij maakt als het ware monumenten voor een wijze van creëren waarin de sporen zichtbaar zijn. Het resultaat is een sculptuur die qua vormgrilligheid en materie het beste past binnen een Afrikaans landschap, naast een termietennest bijvoorbeeld. Het sluit ook goed aan bij de Afrikaanse esthetica om het beeld kracht te geven door het ruige van de uitdrukking.
Marc Lambrechts (1955)
Marc Lambrechts is in de eerste plaats een graficus. Maar niet in de klassieke betekenis van het woord. Hij is geen grafieker, d.w.z. iemand die een bepaalde grafische techniek (steendruk, houtsnede, ets, zeefdruk, enz.) hanteert om meerdere exemplaren te produceren van eenzelfde ontwerp. Lambrechts is een graficus om twee redenen. Ten eerste omdat hij inderdaad een goed etser is die echter nooit meer dan één druk maakt. Ten tweede is hij dit vooral omdat hij als een graficus denkt. Bij sculpturen kan men spreken van constructie of deconstructie, van beeldhouwkunst of, zo men wil, van ‘beeldbouwkunst’. Ofwel wordt een beeld gehouwen uit een groter blok materiaal, steen of hout bijvoorbeeld, ofwel wordt het gebouwd van niets naar een driedimensionaliteit, bijvoorbeeld een wasconstructie of een assemblage van metalen of andere al dan niet gerecupereerde elementen.
Dit is geen lesje techniek. Wel een uitleg omtrent een wijze van denken. Ook in de schilderkunst kan men spreken van twee richtingen in het tot stand komen: van de naakte drager naar een eindvorm: laag boven laag of van het aanbrengen van lagen die men dan gedeeltelijk terug wegneemt. Lambrechts zet teveel verf op zijn doek en keert dan terug, schraapt weg wat teveel is. Dit is een fundamenteel grafische denkwijze. Lambrechts graaft, kerft, krast, streelt (want ook de streling laat sporen na), kortom graveert zijn verfoppervlak. De verf wordt als het ware een tweede drager, geërodeerd, aangetast door de tastende hand van een ontwerper die aftast wat vorm en kleur nu eigenlijk zijn. Zijn kleuren zijn rooskleurig, uiteraard niet enkel roze, maar ook zachte groenen en lichte blauwen. Sommige van zijn abstracte landschappen hebben iets hemels, iets etherisch. Zijn werken zijn spiegels van een deel van onze innerlijke landschappen: ons utopisch verlangen naar wat (nog) niet is. Zijn typische bruinen daarentegen brengen ons terug naar de aarde, de moeder van het ontstaan. Marc Lambrechts prikkelt onze waarneming. De krassen zijn per definitie een storend element en dat is ook de eerste indruk die ze overbrengen. Vaak aangevuld met een stukje roestend ijzer, nog meer een doorn in het naar rust verlangende oog. Na de verwarring ontdekt men dat de stoorzenders in een ongewone harmonie een compositie zijn die op termijn projectieschermen zijn die tot gemoedsrust leiden.
Deze grafische wijze van denken komt ook tot uiting in twee andere procedés die hij aanwendt met gelijkaardige effecten. Soms stelt hij een vorm samen van oude planken, versleten, vol sporen van de tand des tijds. Daarvan maakt hij een gipsen afdruk. De sporen worden overgezet, zodat men de indruk krijgt met de mal zelf te maken te hebben. Maar een andere keer werkt hij eenvoudigweg met plankjes bouwafval en plaatst ze volgens een bepaald ritme in een ijzeren kader. Ook hier opnieuw een grafische wijze van denken. De opengelaten vlakken zijn even belangrijk als de ingevulde stukjes afgeblakerd hout. Een verderzetting van Mondriaan zou men kunnen zeggen, maar dan zonder de theosofische schijn errond. Enkel de materialiteit spreekt voor Lambrechts.
Hij wekt aldus de gedachte op van de vergankelijkheid als basisprincipe van het leven zelf. Ontstaan kan niet zonder vergaan. Maar dit proces heeft een eigen geschiedenis. Vergaan betekent niet noodzakelijk volledig verdwijnen en tabula rasa herbeginnen. Neen, er is steeds een residu, een reeks overblijfsels die de onderlaag worden voor een nieuw ontstaan. Zijn werken hebben aldus iets van een palimpsest, de Griekse perkamentrollen die na het afkrabben van het oorspronkelijk geschrevene opnieuw beschreven werden. Maar er bleven steeds sporen over van de vorige teksten. Vandaar de hedendaagse interesse voor het palimpsest als voorbeeld van de gelaagdheid van betekenissen. Een van de lagen is het materiegebruik zelf. De mogelijkheid om met de manuele intelligentie betekenisgevende sporen na te laten is bij de mens quasi oneindig. Dit verschijnsel heeft o.a. Sartre wel eens de ‘semantiek van de materie’ genoemd. Een wat ingewikkelde wijze om te zeggen dat de materie zelf, los van de vorm, een eigen betekenis produceert.
Emile Desmedt (1956)
Hoewel Emile Desmedt keramiek gestudeerd heeft aan de Academie voor Schone Kunsten van Doornik heeft hij zich niet gehouden aan dit aardse medium. Wel aan een liefde voor de materialen en hun vanzelfsprekendheid. Maar niet altijd in duidelijke taal. Elk medium bezit een aantal kenmerken die betekenissen met zich meebrengen. Manneke Pis in plastic is niet dezelfde als deze in steen.
Emile Desmedt maakt geen figuren, zijn werken zijn abstracte vormen, maar precies daardoor speelt het materiaalgebruik des te meer mee. Zich onthullend zoals het is, wat ik hogerop de ‘vanzelfsprekendheid’ heb genoemd, of zich verbergend, de ‘onduidelijkheid’ waar ik het over had, beide mogelijkheden spelen verstoppertje met elkaar. Het is een kenmerk van de materiekunst om fier te zijn op het materiaal en te tonen wat het in zich heeft. Ze beleeft ook het wat perverse plezier om zich te vermommen in een ander materiaal waarvan ze de kenmerken uitstraalt zonder ze in zich te hebben. Het geschilderde valse marmer is daar een oud voorbeeld van. De verf heeft het oog vaak en graag bedrogen, maar in de materiekunst is het een frequent spelelement. Het behoort tot een basisveronderstelling in de esthetica van Umberto Eco dat een kunstwerk een fundamentele dubbelzinnige boodschap is. Het kunstwerk is een teken dat in zijn materiële vorm (signifiant) aanleiding geeft tot een meervoudigheid van betekenissen (signifié) die er samen in aanwezig zijn. Het is op deze mogelijkheid tot dubbelzinnigheid dat Emile Desmedt inspeelt.
Gebakken aarde is hij blijven gebruiken, maar het werd vrij vlug aangevuld met hout, metaal, steen, beton en papier. Het is vooral via dit laatste medium dat hij graag de metamorfosekwaliteiten van materialen laat zien.
Hoewel ik al het woord ‘abstract’ liet vallen, is dat toch niet de meest precieze term om zijn vormen te omschrijven. Hij gaat eerder terug naar de oervormen uit niet-westerse, zogenaamde primitieve culturen. Hij ontleent zowel aan de gebruiksvoorwerpen, bijvoorbeeld de kruik, als aan meer sacrale objecten, bijvoorbeeld de totem. Ook de natuur inspireert hem. De cocon als voorbeeld van door insecten gemaakte architectuur is fascinerend voor een kunstenaar. Naast het fundamentele van het materiegebruik, zoekt Emile Desmedt dus ook naar referenties om het wezenlijke van zijn vormen te gronden.
Noten
- H.H. Arnason e.a., A History of Modern Art, Thames & Hudson, Londen, 2001, p. 198.
- O.c., p. 228.
- C. Christov-Bakargiev, Arte Povera, Phaidon, Londen, 2005, p. 17.
- O.c., p. 46.
- U. Eco, “How culture conditions the coulours we see”, in: M. Blonsky (red.), On signs, Oxford, 1985, pp. 157-175.
- R. Barthes, Oeuvres complètes, Tome 1, 1942-1965, Ed. du Seuil, Parijs, 1993, p. 147.
Reactie plaatsen
Reacties