Het medium grafiek

De oude media

Hoewel “nieuwe media” de toverformule is van de kunst van de jaren negentig, bestaan er ook nog oude media die een rol spelen in het maken van vernieuwende kunst. Zo o.a. de zogenaamde grafische kunsten. Het ambachtelijk karakter en het er noodlottig aan verbonden traditionalisme maakt dat deze technieken in de ogen van velen omgeven zijn met een zweem van oubollige pietepeuterigheid.

Al vlug wordt de verzamelwoede van de volgens een dergelijke methode tot stand gekomen prenten gelieerd aan het collectioneren van postzegels. De schoonheid van deze beelden wordt dan gelijkgesteld met de verwaterde aquarelprenten die slecht geschreven kinderboeken moeten verluchten. Het laatste werkwoord zegt al genoeg. Op de verkoopmarkt moeten deze prenten onzorgvuldig naast elkaar gestouwd ruimte bedingen in muffige boekantiquariaten. Ik behoor niet per se tot die velen, al kan ik hen vaak begrijpen. Los daarvan ben ik overtuigd dat de grafische kunsten een belangrijke rol vervullen precies omdat ze in de beeldcultuur een eigen medium zijn met effecten die men via andere wegen niet kan bekomen. Dat is toch een belangrijke taak van de kunst, namelijk boodschappen nuanceren via verscheidenheid in de middelen en de wijze waarop ze gemaakt worden. Vergeten we niet dat poëzie “maaksel” betekent. Iets is “poëtisch” wanneer er meer aandacht is voor de wijze waarop de boodschap gemaakt is dan voor de informatiewaarde. Wanneer het “hoe” primeert wordt het “wat” spraakzamer en boeiender in zijn schakeringen.

Toch kan men niet zeggen dat de kennis van de druktechnieken gemeengoed is. De term “grafiek” is de ruimste benaming maar sommigen zien zelfs het verschil niet met een zwart-wit tekening of een schilderij op papier, of ze hebben het steeds over “ets” of “litho” zonder kennis van het procédé. Vandaar dat we kort even de werkwijze van de verschillende methoden op een rijtje zetten.(1) Ik raad tevens iedereen aan eens een kijkje te nemen in een grafiekatelier, want dat is een boeiend schouwspel. Dat kan bijvoorbeeld in het Frans Masereel Centrum in Kasterlee waar kunstenaars kunnen komen drukken.

In de grafiek kan je door het gebruik van drukprocédés verscheidene quasi identieke kunstwerken verkrijgen. Om dat te bereiken werkt men steeds met verschillende stappen. Niet het houtblok, de plaat of de steen is het kunstwerk, maar wel de afdruk. Die afdruk wordt “prent” genoemd, afgeleid van het Oudfranse “preinte”, dat verwijst naar “de toestand van gedrukt zijn”. Het geheel van identiek afgedrukte prenten is de oplage. Die wordt door de kunstenaar genummerd en gehandtekend.

Hoogdruk

Bij de hoogdruk ligt al wat afgedrukt wordt verhoogd: wat niet afgedrukt mag worden, snijdt men weg. Voor de houtsnede wordt dus al wat wit moet blijven, weggehaald. De afdruk is dan zwart op een witte achtergrond, het spiegelbeeld van wat op het blok achterbleef. Die bekomt men door de hogere delen met inkt in te rollen en onder een pers af te drukken. Voor iedere kleur is er wel een aparte blok nodig. Linoleum is een interessant vervangmateriaal voor hout. Het is zacht en maakt het snijden gemakkelijker.

Diepdruk

Bij diepdruk wordt de inkt uit fijne groeven op het papier overgebracht. Die groeven kunnen op allerlei manieren aangebracht worden maar het drukken gebeurt steeds op dezelfde wijze. De plaat wordt ingeïnkt, de inkt in de inkervingen gewreven en het oppervlak terug schoon gemaakt. Onder druk van de pers wordt de inkt uit de groeven opgezogen.
In de gravure tekent de kunstenaar zijn onderwerp met een burijn in de koperplaat. Hij kan ook met een naald krassen: dat geeft de droge naaldtechniek. Het weggekraste koper blijft aan de randjes hangen en vormt bramen die de afgedrukte lijnen onscherp fluwelig maken.

Het meest gebruikte diepdrukprocédé is de ets. De plaat wordt eerst met een dun laagje vernis ingesmeerd. Deze etsgrond wordt zwart berookt en met de etsnaald tekent de kunstenaar op de koperplaat. Waar hij tekent wordt de vernis weggehaald en komt de plaat bloot. Door het indompelen in verdund salpeterzuur wordt de plaat ingevreten: dit is het “etsen”. Vermits enkel de tekening bloot staat aan het zuur, ontstaan daar gelijkmatige groeven. Hoe langer in het zuurbad, hoe dieper de groeven.
Vlakken kan je in diepdruk niet weergeven, tenzij met een omweg: de aquatint. Over de plaat stuift men harskorreltjes die vastgesmolten worden. Waar geen korreltjes zijn, kan het zuur tijdens het etsbad inbijten. De kleine puntjes die daardoor ontstaan geven in de afdruk een grijs vlak weer. Door meer of minder te bestuiven kan de grijswaarde variëren. Gradaties verkrijgt men door delen van de plaat volledig met vernis te overdekken.

Vlakdruk

De lithografie of steendruk is het meest gebruikte vlakdrukprocédé: de tekening en de inkt liggen in hetzelfde vlak. Het procédé is gebaseerd op de afstoting tussen water en vet. Op een gladgeschuurde poreuze kalksteen wordt door de kunstenaar met vetkrijt getekend. Die tekening wordt vastgezet door het behandelen van de steen met vet krijt, hars¬poeder en mengsel van Arabische gom en salpeterzuur. De steen wordt bevochtigd, maar het water wordt op de vette delen afgestoten. De steen wordt met inkt ingerold. De inkt blijft slechts hangen op de niet natte delen, d.w.z. op de vette delen. Papier erover, onder de pers en de inkt wordt op het blad afgedrukt. De tekening staat ook hier in spiegelbeeld. Voor iedere kleur is er een nieuwe steen en een nieuwe drukgang nodig.

Steeds meer wordt ook gebruik gemaakt van de offset-litho. Het systeem is hetzelfde maar in plaats van steen worden metalen platen gebruikt. Deze kunnen op een cilinder gerold worden. De afdruk gebeurt via een tussenrol in rubber. Daardoor krijg je een afdruk identiek aan de plaat en geen spiegelbeeld.

Doordruk

De spattechniek met sjablonen is de basisvorm van zeefdrukken. Het principe is zo dat door een strak gespannen stuk stof (de zeef) verf wordt doorgedrukt. De afgedekte delen van de stof laten uiteraard geen verf door, de andere delen wel. Dat doordrukken gebeurt met de rubberen rakel: van boven naar onder wordt de verf gelijkmatig door de zeef gestreken. In feite is de zeefdruk of doordruk het enige grafische procédé waarbij geen drukpers wordt gebruikt. Het afdekken van de zeef kan op verschillende manieren. De zeef kan dicht gelakt worden of er kunnen stukken worden opgekleefd. Tegenwoordig wordt in vele gevallen een fotografisch procédé gebruikt. Daarvoor wordt de zeef met een lichtgevoelige laag bedekt. Daarop legt men een transparante fiche waarop de tekening is aangebracht. Dan wordt de zeef sterk belicht. Ook kan men rechtstreeks een fotonegatief projecteren. De lichtgevoelige stof wordt hard waar er licht opvalt. De andere delen kunnen met een krachtige straal weggespoeld worden.

De Belgische traditie

Kopergravure en ets, in de zeventiende eeuw uitgegroeid tot volwaardige artistieke technieken (een prachtig voorbeeld hiervan is Rembrandt), waren in de 18de en negentiende eeuw steeds meer tot een loutere illustratie- en reproductietechniek verworden, en als dusdanig zelfs, vanaf het tweede kwart van negentiende eeuw, door de staalgravure vervangen die hogere oplagen mogelijk maakte. Maar reeds kort daarop kwam een hele tegenbeweging op gang om vooral de etskunst te revaloriseren, terwijl de kopergravures alsnog in de reproductieve ambachtelijke sfeer aan het werk bleven. De lithografie werd in de negentiende eeuw vooral als affiche gebruikt. Door zich tijdig als volwaardig artistiek expressiemiddel te affirmeren, had de ets dan ook in de tweede helft van de negentiende eeuw weinig of niet te lijden van de opkomst van de fotografie, die wel de koper- en de staalgravure als reproductietechniek wist te verdringen.

In ons land (2) waren Félicien Rops (1833-1989) en na hem James Ensor (1860-1949) en Armand Rassenfosse (1862-1934) de eersten om de ets opnieuw als een zelfstandig artistiek medium te gaan gebruiken.
Niet te vergeten namen van de generatie nadien zijn: Jules De Bruycker (1870-1945) en Jos Verdegem (1897-1957) in Gent, Floris Jespers (1889-1965), Joris Minne (1897-1987) en Jos Hendrickx (1906-1971) in Antwerpen. Ook een Frans Masereel (1889-1972) behoorde tot deze generatie, maar hij was vooral houtsnijder.

In de jaren vijftig en vooral in de jaren zestig-zeventig hebben zeefdruk en offset- of fotolithografie, met hun enorme multiplicatiemogelijkheid de macht veroverd. Al is die op een bepaald ogenblik ook een gebrek gebleken. Hoewel ze voor de democratisering moesten zorgen, bleek niet iedereen geïnteresseerd in de democratische kunst.
Toch zijn het deze technieken die als de eerste “nieuwe media” in de grafische kunsten moeten bekeken worden. Ze zijn onlosmakelijk verbonden met de avant-garde stroming die de pop-art toen was met Andy Warhol als grote beoefenaar. De Vlaamse variant, de nieuwe figuratie, heeft ook gretig gebruik gemaakt van de zeefdruk. Aan de Gentse Academie zetten Pierre Vlerick en Willy Van Driel de offset-litho’s op punt.

Deze vernieuwing is geen puur technisch probleem. Naarmate men anders over kunst denkt, een nieuwe kunststroming dus, gaat men ook anders met grafiek om. Met enige vindingrijkheid blijkt het grafische medium zich ook te lenen voor o.a. de conceptuele kunst, het environment en zelfs de happening.

Dit neemt niet weg dat ook de oude traditie van de grafische kunst levendig is gebleven. Sommigen beperken zich tot het perfectionerend spelen met techniek. Dergelijk grafisch atletisme brengt soms weinig boeiende prenten voort. Enkelen gingen zich specialiseren in Praag, het Mekka van de grafiek. Sommigen onder hen brachten niet alleen een technische vervolmaking mee terug, maar ook de Oost-Europese beeldfantasie. De Tsjech Rudolf Broulim was één van de belangrijkste instructeurs van wie velen iets konden opsteken. Hij emigreerde naar België met een eigen drukatelier en werkt samen met vele Belgische kunstenaars.
We gaan hier verder in op een paar kunstenaars die via de grafische kunst vernieuwende beelden hebben gemaakt: Enk De Kramer via etsen en Ingrid Ledent met de lithografie. Ze behoren tot de kunstenaars die in eerste instantie plastisch denken en die daarvoor het medium grafiek kiezen om de specifieke kwaliteiten verbonden aan dat procédé. Het typische van grafische kunst lijkt me (a) een zeer grote aandacht voor de materiële kenmerken van de metaalplaat, de steen of het houtblok, die andere sporen nalaten dan de borstel; (b) een grote zorg voor de drager (o.a. bijzondere papiersoorten); en (c) het feit dat er eigenlijk twee dragers zijn: Het beeld wordt eerst op een drager gemaakt die niet als kunstwerk beschouwd wordt en dan op een “echte” drager gedrukt. Dit heeft uiteraard verstrekkende gevolgen. Het impliceert immers dat er een toevalsaspect binnensluipt tussen maaksel en druksel. Daarenboven is een originele print altijd een “kopie”.

Dit biedt overigens kansen tot conceptuele experimenten, tevens verbonden aan herhaalbaarheid, serialiteit, citeerbaarheid, reproductiviteit; kortom, allemaal begrippen die door het specifieke van de grafische techniek bespreekbaar worden.

Enk De Kramer (1946)

Enk De Kramer is geen adept van de Tjechische school. Hij studeerde grafiek aan Sint-Lucas in Gent en spitste zich nadien toe op de graveerkunst in de Academie van Gent bij Paul Van Gysegem. Ondertussen had hij er al een jaar studieverblijf opzitten aan de Academie van Belgrado in het voormalige Joegoslavië. Oost-Europa is nu eenmaal sterk in grafische opleidingen.

Voor al die studies had hij reeds een opleiding tekenaar-ontwerper gevolgd aan het Textielinstituut te Gent. Dit laatste is geen anekdote. De Kramer heeft iets met textiel. Het is de uitgesproken thematiek van een groot deel van zijn oeuvre, waarin de kleren van zijn figuren nauwlettend uitgesponnen worden. Maar het is meer dan dat. Textiel en textuur zijn verwante woorden. Textuur is de wijze waarop iets uit bestanddelen is samengesteld. De Kramer heeft een bijzondere aandacht voor de innerlijke structuur van de dingen. Hij is geïnteresseerd in de manier waarop elementen verweven zijn. Hij brengt eigenlijk die innerlijke structuur naar buiten. Hij maakt er huid van. De etsen van De Kramer vragen om streling. Omdat drukken geen weven is, wordt de textuur ook zichtbaar. Experimenteren met texturen lijkt me de kern van de kunst van De Kramer. En er is nog iets. Ook het woord “tekst” is verwant aan textiel en textuur. Een tekst is een verzameling zinnen. Een zin bestaat uit woorden en een woord uit letters. Alles samen bekom je zo een weefsel. In een tekst kunnen de bestanddelen op verschillende wijzen geweven zijn. Dezelfde boodschap anders geweven is een andere boodschap. Dit is wat De Kramer zo boeit, naarmate hij dezelfde elementen anders combineert krijg je ook een andere tekst met een andere betekenis. Dezelfde afdruk van een etsplaat op een andere wijze bereid maakt een zinvol verschil. De reeks varianten maakt een boeiend geheel. De Kramer heeft nooit beroep gedaan op de reproductieve mogelijkheden van het grafisch medium, d.w.z. op de herhaling van hetzelfde. In een oplage zijn alle exemplaren anders.

De Kramer is afgestapt van het etsen als bijdrage tot de prentkunst. In ruil heeft hij met zijn diepdrukken een bijdrage geleverd aan de diepe reflectie omtrent wat het vorm-zijn van de dingen impliceert. Reeds toen hij nog prenten maakte was hij zeer sober met het aantal drukken. Vijf of al eens tien exemplaren waren de regel. Bijdrukken was taboe. Zijn figuratieve periode verdwijnt zienderogen vanaf ongeveer 1983, samen met de titel, die “zonder titel” wordt. Na de pop-art thematieken vol ironie, na de vrouw als exuberant versiersel en na de eetfestijnen, verschijnt een vrouwelijk corpus waarin sculpturale voluminositeit belangrijk wordt, samen met vestimentaire toestanden waar het textiel als picturale textuur alle aandacht krijgt. Kleuren verdwijnen en worden grijswaarden. Zwart blijkt meervoudig te zijn. Zeventig fragmenten van vrouwen verschijnen aldus, resultaat van een spel met meerdere plaatcombinaties. De nummering wordt 1 op 1, dus allen originelen.

De vrouw verdwijnt als thematiek. Aanvankelijk blijven er sporen van textiele grondbestandelen. Maar al vlug wordt kleding als teken vervangen door gewoon wilde tekens. Geen duidelijke signalen, maar experimenten met wat het betekent “vorm” en “kleur” te zijn, m.a.w. het systeem van de kunst zelf. De Kramer toont ons al lang zijn pittige figuurtjes niet meer, maar hij maakt voor ons abstracte oorden waarin het fijn vertoeven is: kleurklankborden voor stemmingen, gevoelslandschappen voor innerlijkheden, gedachtengangen, weliswaar doorheen labyrinten of op de zolders en kelders van ons onbewuste zijn. Soms is er weer sprake van enige figuratieve beelding. Het bootmotief bv., is het vertrekpunt voor de picturale (De Kramer “schildert” inderdaad met etsplaten) reis. Maar verwacht geen marine. Het lijken wel schots en scheve schaduwen van een denkbeeldig schip, de boot van leven en dood.
Technisch - niet qua etsen, want de deskundigheid op dit gebied behoeft geen krans - betekent deze werkwijze voor De Kramer een stapsgewijze zoektocht naar zijn eigen creatieve vermogen. Elke unieke druk is een deel van een plastisch denkproces rond een motief. Pas als hij oordeelt dat alle mogelijkheden uitgeput zijn, wordt een ander motief aangeboord.

Het geheel van zo’n experiment vormt een serie, variaties op een vormthema. In die zin sluit Enk De Kramer goed aan bij een hedendaags serialiteitsdenken, d.w.z. dat men ervan overtuigd is dat men iets beter begrijpt door het in zijn variaties te zien dan door naar de niet-vindbare essentie te zoeken. In de gevarieerde herhaling van het zelfde ontstaat het andere. De etskunst biedt hier een picturale mogelijkheid als geen ander, omdat de herhaalbaarheid vervat zit in de etsplaat en in de variaties, de zogenaamde verschillende “staten”, die mogelijk zijn. De Kramer heeft dus de “reproduceerbaarheid” van de grafiek vervangen door het principe van de “herhaalbaarheid”, waardoor dit oude medium een nieuw elan heeft gekregen.