Het medium brons

Sinds men het bronsgieten onder de knie heeft, is brons een van de meest geliefde materialen voor het vervaardigen van beeldhouwwerken. Reeds een paar duizend jaar voor onze tijdrekening vindt men sporen van het werken in brons, en dit zowel bij Wes¬terse, Oosterse als Afrikaanse culturen, telkens ook vertegenwoordigd door meesterwerken.

De Grieken en de Romeinen hebben mooie bronzen beelden gegoten, maar de meeste werden versmolten en in kanonnen hergoten. Elke periode heeft zo zijn prioriteiten. De Renaissance kende hoogtepunten, denk maar aan de spreekwoordelijk geworden naam van Benvenuto Cellini. Maar ook de moderne kunst heeft beroep gedaan op het brons als medium om de creaties van beeldhouwers duurzaam te maken. Slechts in de jaren zestig, zeventig komt er een kentering, ook al omdat de idee van bestendiging wat in tegenspraak was met de dan heersende opvatting dat kunst best vergankelijk mocht zijn. Het proces werd vaak belangrijker geacht dan het product, dat evenwel wegwerpbaar mocht zijn. Dit laatste gebeurde doorgaans niet vooraleer er een foto gemaakt was. Toch goten de gieters verder, ook nadat de naam “moderne Kunst” overging in “Hedendaagse Kunst”. Het dieptepunt van de hogerop aangehaalde periode, had ook te maken met het experimenteren met nieuwe gietmaterialen. Vooral polyester maakte toen zijn opgang. Het geflirt - soms uit financiële noodzaak - met de industriële materialen, luwde overigens vrij snel. Het nieuwe was er vlug af. Brons kreeg zijn waarde terug. Vooral de beleggende collectioneurs hadden er meer vertrouwen in. Van de Franse kunstenaar, Arman, vertegenwoordiger van het Nouveau Réalisme, die in de jaren zestig eigenhandig stukgeslagen violen op panelen kleefde, is nu een overvloed aan bronzen vioolcomposities op de markt. Een beter voorbeeld van hoe de artistieke revolte kan stollen, kan ik niet bedenken. Begin de jaren tachtig kwam brons zelfs terug in de mode. De Italiaanse transavant-garde schilders begonnen ook met bronzen beelden te laten maken. Vermits het schilders waren, was het niet verwonderlijk dat ze de beelden beschilderden zodat men het metaal niet meer kon herkennen, tenzij door er even op te kloppen. In de tweede helft van de jaren tachtig hebben ook de conceptuele kunstenaars de kwaliteiten van het brons ontdekt. Kenmerkend voor deze postmoderne versie van de conceptuele kunst is precies dat, in tegenstelling tot de stichters, ze de concepten wel degelijk wilden uitgevoerd zien. Ze staken hiervoor hun handen niet uit de mouwen. Het ambachtelijke werd als het ware zelf een concept. Dat heeft mooie resultaten opgeleverd, maar ook problemen. Het ambachtelijke is een vorm van doordacht handelen. Hoe vernuftig het ook te werk kan gaan, toch zijn er grenzen eigen aan het vak, die niet samenvallen met hoe de kunstenaar het als concept gedacht en graag gezien had. Maar vermoedelijk is precies deze spanning tussen denken en doen, tussen ambacht en concept een interessant artistiek probleem. Na de economische crisis toegeschreven aan de golfoorlog, die ook het brons gieten even lam heeft gelegd, kwam het brons gieten ook terug in trek bij beeldhouwers die het maakproces precies zichtbaar wilden maken, in tegenstelling tot de oude gewoonte bij brons om de sporen te verbergen. Vooraleer een paar voorbeelden te geven gaan we eerst even in op de techniek.(1)

De “verloren was” techniek

Dit zijn de drie voornaamste methoden om met de verloren-was-techniek te werken.
De oudste methode is dat eerst een stuk was wordt gekneed, gesneden en of gesmolten tot het gewenste model is verkregen.Rond dit wassen model wordt de gietvorm met klei of een mengsel van klei en gedroogde en gemalen koeien-paarden-olifantenuitwerpselen aangebracht– maar er wordt wel een opening gelaten waaruit de vloeibare was later kan wegvloeien,en waarlangs nog later het metaal in de vorm kan stromen . De klei wordt verwarmd zodat de was smelt en wegvloeit, en de klei gebakken wordt. De vorm is nu hard. Nu wordt het metaal gesmolten en in de vorm gegoten. Als het afgekoeld is, wordt de vorm weggeslagen van het brons.

Een klassieke methode is het vervangen van de klei door een mengsel van gemalen baksteen en -of chamotte met gips als bindmiddel. Hetzelfde mengsel met toevoeging van zagemeel wordt gebruikt voor de “kern”t.t.z. de binnenafdruk indien het beeld hol gegoten wordt.

Een moderne variant op deze methode, die oorspronkelijk uit de industriële precisiegieterij afkomstig is, is het werken met een keramisch omhulsel. Het model wordt ondergedompeld in een silica-houdende dikke vloeistof, of de vloeistof wordt over zowel de binnenkant als de buitenkant van het model gegoten. Vervolgens wordt er een droog aggregaat van fijne zandkorrels aangebracht over deze vochtige laag tot er niets meer blijft aankleven. Deze bovenste laag mag dan een tijdje drogen, en dan wordt er opnieuw een laag vochtig en een laag droog materiaal aan toegevoegd. Dit procédé wordt herhaald tot de gietvorm dik genoeg is (8 à 9 lagen) om het wegsmelten van de was, het bakken van de vorm en het gieten van het metaal te weerstaan.

Het maken van de soepele mal

Oorspronkelijk werden alle modellen volledig met de hand uit was gemaakt, maar tegenwoordig is het ook mogelijk om was in vormen te gieten, zodat meerdere kopieën van één model kunnen gemaakt worden, ook al gaat het wassen model telkens verloren.
Als het originele model gemaakt is van klei, gips of om het even welk ander materiaal behalve was, wordt er een afdrukvorm of mal van gemaakt in niet-flexibel nat gips, of - tegenwoordig vaker - in een flexibel materiaal zoals gelatine, latex of siliconerubber. In deze laag materiaal kan een duidelijke afdruk van het model gemaakt worden, en omdat het zo soepel is kan de bronsgieter later het oorspronkelijke model moeiteloos uit de mal halen. Eén helft van het beeld wordt stevig vastgezet zodat het niet kan bewegen; de vrije helft wordt gelijkmatig beschilderd met siliconerubber. Wanneer de eerste helft hard is (omdat er een katalysator aan toegevoegd is) wordt die in een onbeweeglijke “buitenste”vorm gevat en omgedraaid, zodat de andere helft dezelfde behandeling kan ondergaan. Het originele model wordt uit de silicone rubber vorm gehaald.De twee rubberen vormen worden samengevoegd, zodat een perfect “negatief” van het originele model overblijft.

Het maken van het wassen “positief”

Nu wordt er een hoeveelheid was gesmolten, die in de rubberen mal wordt gepenseeld of gegoten en “rondgespoeld” zodat die bedekt wordt met een laag was van 3 tot 5 mm dik – even dik als de bronzen wand van het holle beeld zal zijn. Het wassen “positief” wordt uit de mal gehaald. De beide holle delen van de afgekoelde was worden aan elkaar vastgesmolten. De ‘naden’ worden weggehaald en eventuele andere imperfecties worden gecorrigeerd . Het wassen “positief” is nu volledig gelijk aan het originele model. De kunstenaar kan het nu signeren, naast het geutnummer en de stempel van de gieterij die ook in deze fase worden aangebracht.

Het maken van giet-en luchtkanalen en stutten van de kern.

In het wassen "positief" zit een ruw 'kern'model van de sculptuur. Aan de wassen vorm worden een aantal aanvoerkanalen bevestigd waardoor in een later stadium het brons naar de kern toe zal vloeien. Deze aanvoerpijpen zijn gemaakt van was, en ze worden op het wassen model ‘vastgesmolten’: luchtkanalen en gietkanalen. In een later stadium zal hierdoor metaal vloeien en lucht ontsnappen. De wassen pijpen kunnen op verschillende manieren gepositioneerd worden, bijvoorbeeld zo dat het metaal naar beneden vloeit of zo dat het metaal langzaam omhoogrijst via een kanaal dat opwaarts gericht is. De luchtkanalen moeten een uitweg bieden aan lucht of gassen, die door de hitte kunnen uitzetten en op die manier het vloeibare metaal kunnen wegduwen. Om te beletten dat het kernmodel beweegt nadat de laag van 3mm was is weggesmolten, worden er stalen stutten aangebracht die de buitenafdruk van de gietvorm verbinden met de binnenafdruk (kern). Stalen ontluchtingspijpen zorgen ervoor dat kerngassen uit de kern kunnen ontsnappen .

Het maken van een hittebestendige gietvorm, het smelten van de was en het bakken van de gietvorm.
Deze ‘stelling’ van wassen pijpen wordt in zijn geheel bedekt met een laag hittebestendig materiaal, bijvoorbeeld klei, of een mengsel van gips en gemalen baksteen of chamotte, of zelfs een keramisch omhulsel. Rondom wordt een versteviging van staaldraad gewoven, die wordt vastgezet in een bijkomende laag hittebestendig materiaal. De verschillende lagen over elkaar moeten ervoor zorgen dat de hittebestendige vorm niet breekt wanneer het gesmolten brons erin wordt gegoten. Ook de onderkant van de gietvorm wordt ingekapseld in hittebestendig materiaal. De nu verkregen gietvorm wordt stevig vastgemaakt en in de bakoven geplaatst. Eerst moet de was smelten en uit de gietvorm vloeien. Waar eerst de was zat is nu een lege ruimte – vandaar dat dit procédé de "verloren-was"-techniek wordt genoemd. Daarna wordt de temperatuur opgedreven tot 600°C zodat de hittebestendige gietvorm kan gebakken worden.

Alvorens deze gietvorm vol te gieten met metaal moet hij volledig inert uitgebakken zijn om alle reacties die gassen kunnen verwekken met het hete metaal te voorkomen.

Het gieten, het demouleren en een eerste schoonmaakbeurt

Wanneer de gietvorm eenmaal gebakken is mag de oven afkoelen, zodat de temperatuur van de vorm geleidelijk afneemt. De gietkroes waarin het brons gesmolten wordt (in een smeltoven) en waaruit de vloeibare bronslegering in de vulkanalen wordt gegoten, is gemaakt van een speciaal amalgaam dat vooral grafiet bevat. Als de smeltkroes tot aan de rand gevuld is met gesmolten metaal wordt de temperatuur gemeten. Door transparant gemalen glas toe te voegen, wordt de vorming van slak op het oppervlak bevorderd, waarin alle mogelijke onzuiverheden worden opgevangen, en waardoor oxidatie van het oppervlak van het gesmolten metaal wordt voorkomen. Wanneer het metaal de juiste temperatuur heeft (ca. 1.130°C tot 1200°C) wordt de smeltkroes uit de smeltoven gehaald en met behulp van een gietlummel wordt het brons in de gietkanalen gegoten.. De inhoud van de smeltkroes kan variëren. Terwijl het metaal wordt gegoten moet er iemand de slak en alle onzuiverheden die het bevat tegenhouden met een lepel.
Hoe groot de gietvorm ook moge zijn,hij moet in één keer worden volgegoten. De volgende dag wordt het brons, dat nu hard is, van de gietvorm bevrijd doordat deze wordt weggeslagen van de sculptuur. Er zitten nog metalen pijpen vast aan het beeld – dat waren oorspronkelijk wassen pijpen maar nu zijn ze van brons. Het kernmodel en de stalen ontluchtingspijpen worden verwijderd, en alle giet-en luchtkanalen worden van de sculptuur afgeslepen. Het beeld wordt schoongeborsteld, en dan is het klaar om de inspectie te doorstaan om te zien of het een kwaliteitvolle geut is. Als dat niet het geval is, dan gaat daaarmee ook het kunstwerk verloren.

De afwerking en het patineren

Het brons wordt bijgevijld, en waar nodig wordt er ook gehamerd, gebeiteld of gelast. De bronzen eindjes van giet-en luchtkanalen worden weggevijld, en het bronzen oppervlak wordt soms gladgevijld. De gaten die achterblijven na het wegnemen van de stutten voor het kernmodel worden meestal opgevuld met behulp van een bronzen pen, en de gaten van de stalen ontluchtingskanbalen van de kern worden meestal gelast. Wanneer de bronzen sculptuur er uiteindelijk zo uitziet als ze bedoeld was, krijgt ze een laagje patina. Dat betekent dat er oxiden worden aangebracht op het bronzen oppervlak, waardoor een dunne laag corrosie ontstaat. Volgens de keuze van de oxiden (chemische produkten) en de methode van aanbrengen wordt de kleur en kleurschakeringen bepaald. Daarna wordt de patina beschermd door een waslaag. Om bepaalde contrasten te verkrijgen kunnen delen van de sculptuur gepolijst worden; soms wordt het hele beeld gepolijst. En dan is de sculptuur klaar om terug te keren naar de kunstenaar of om naar de opdrachgtgever te verhuizen. Laten we even een paar mooie voorbeelden van bronzen sculpturen van naderbij bekijken.

George Grard (1901-1984)

George Grard behoort tot een generatie kunstenaars, die men al eens de generatie 1900 heeft genoemd. Het betreft kunstenaars die qua leeftijd net na de Vlaamse expressionisten komen en die de artistieke keuze hadden: surrealist worden of epigoon van het expressionisme. Om uit dit dilemma te ontsnappen, kozen sommigen voor de terugkeer naar het realisme. Een goed voorbeeld voor de beeldhouwkunst is Grard. Men heeft ten onrechte deze terugkeer naar het realisme als een conservatief trekje geïnterpreteerd, als een terugkomen op de revolutionaire stappen van het expressionisme onder druk van de oorlogsomstandigheden. De braafheid van sommige kunstwerken verdient terecht de naam “animisme”, zoals Paul Haesaerts die - weinig succesrijk - heeft pogen in te voeren. Hij heeft Grard ook onder deze noemer gebracht, niet zonder zelf aan zijn argumentatie te twijfelen.

Zijn eerste zin is duidelijk in dit verband: “Animist of niet, George Grard is een echte sculpteur”.(2) Deze twijfel aan de mogelijkheid om van Grard een kleine animist te maken, lost hij op door er een ruimere betekenis aan te geven, namelijk door aan zijn vormgeving een levendige “geest van de lichamelijkheid” mee te geven, zoals ik vandaag esprit physique durf te vertalen, waardoor de autonomie van het lichaam benadrukt wordt. Haesaerts en zijn aanhangers hebben niet begrepen dat vanuit een ontwikkelingslogica van de vorm men met het toenmalige expressionisme niet verder kon, wilde men niet in het epigonale of in de karikatuur belanden. Het is mede vanuit deze kunsthistorische problematiek dat het oeuvre van Grard en zijn generatie blijft boeien. Mede omdat velen onder hen het moeten bekopen hebben met een vorm van miskenning. Grard heeft hiervan niet veel last gehad. En dankzij de inspanningen van de familie en de vrienden is de Stichting George Grard een oord van herdenking van zijn oeuvre geworden. (3) Vele van zijn werken werden een tijd lang gegoten door Bert Ghysels in het Pa¬keshof te Erembodegem. Ondertussen heeft de Stichting haar eigen bronsgieterij.

Boeiend in dit realisme van Grard is, wat hij overigens deelt met zijn Franse geestesgenoot Aristide Maillol (1861-1944) dat het niet realistisch is. Dit niet alleen omdat een kopie van de werkelijkheid niet bestaat, maar omdat Grard ernaar streeft het ideale beeld, vermomd als realiteit, te bereiken. In die zin sluit hij aan bij de klassieke, zeg maar Griekse beeldhouwkunst. Toch komt enig cultuurrelativisme om de hoek kijken. Wanneer hij van een Afrikaans model vertrekt ziet men ook dat blanke en zwarte idealen verschillen. Terloops dient gezegd dat het oeuvre van Grard er toe noopt dat men begrip opbrengt voor idealisten die het moeilijk hebben om te bepalen welk ideaal ze willen eren.

George Grard is inderdaad de beeldhouwer niet van vrouwen, maar van de vrouwelijkheid. Slechts in zijn beginperiode gebruikte hij mannen als model. Nadien sculpteerde hij vrouwen in hun statische afstandelijkheid, godinnen getrouw of in hun krolse sierlijkheid, magneten voor de man. Soms worden zijn beelden uitingen van puur pantheïsme, de religie die de natuur zelf verheerlijkt, zoals bijvoorbeeld “De zee/Grote liggende” (1955) die in Oostende de “Dikke Mathille” genoemd wordt. Hier gaat de oerkracht van de vrouw in confrontatie met het mysterie van de oceaan.

Kunstenaars zijn kunstenaars en thema’s zijn maar aanleidingen. De sensualiteit van de beelden kan vertaald worden in een artistieke passie voor de bolle vorm. In tegenstelling tot de geometrie is de bol in de anatomie overigens geen licht berekenbaar volume. Dit is precies de uitdaging voor de kunstenaar. Het bolle lichaam meten door het realistisch te evenaren is een ganse klus. De idealisering doorvoeren, zoals Grard doet, houdt in dat de anatomie toch een geometrische dimensie verkrijgt. Het is duidelijk dat de volgelingen van Twiggy, het Londense graatmagere fotomodel uit de jaren zestig, geen model gestaan hebben voor Grard. Hij hield van de volheid van vormen. Niet voor niets behaalde hij de Rubensprijs in 1930.

Roel D’Haese (1921-1996)

Roel D’Haese heeft eerst veel geëxperimenteerd met verschillende materialen. De smidse was ooit zijn keuken. De verloren was werd uiteindelijk zijn voorkeurstechniek. Hij heeft een synthese gemaakt tussen de harde uitdrukkingsopdracht van het expressionisme en de frivole onwaarschijnlijkheden van het surrealisme. Hierin sluit hij aan bij de Cobra-beweging, zonder er ooit lid van geweest te zijn. Directe zeggingskracht wordt vermengd met de wereld van de fantasie, zowel de te rooskleurige droom als de enggeestige nachtmerrie. De vervorming is hier een belangrijke methode. Verder sluit hij aan bij een existentialistische kijk op de wereld.

D’Haese maakt zijn mensen niet naar het Griekse ideaal, met een hoofd dat precies zevenmaal in het lichaam kan en andere ideale harmonieën. De mensachtigen van D’Haese hebben een hanenpoot (J’y pense), of een kindervoetje (Montesuma en Ariadne), of bokkenpoten (Goethe), of vijf benen (Le Christ de Grammont), of paardenhoeven (L’Enchanteur), of reuzenvoeten die niet van de grond geraken “L’Aviateur”, kortom de figuren van D’Haese hebben meestal een eigenaardig fundament. Ze voelen zich wat raar op de aarde staan.

Een beeld van Roel D’Haese bestaat nog uit iets anders dan uit voeten. Zijn rompen nemen de houding aan van een dansende onwennigheid. Nooit zijn ze in rust. Altijd twijfelend welke richting ze uit moeten, op de vlucht voor zichzelf of de anderen, verscheurd door onzekerheid omtrent hun plaats in de wereld. Staan ze niet te trappelen van ongeduld, schuin gewrongen vanuit een zekere schuld, dan drammen ze door rechtlijnig star voor zich uit naar een eindeloze bestemming of beter naar een bestemmingloos einde.

Uiteraard hebben de beelden van Roel D’Haese ook een hoofd, meestal met een deksel op. Aan het hoofddeksel herken je mensen: Jezus Christus met zijn doornenkroon, L’Aviateur met zijn stofbrilmuts, de Au nom du fils-krijger met zijn helmschedel, Montesuma met zijn vederkruin, La Madelon met haar reuze strik in ‘t haar. Aan koppen ontbreekt het bij D’Haese niet. Soms zijn er zelfs twee. Het is meestal het aandachtscentrum van zijn compositie. De meeste ledematen culmineren naar de kop toe. Het gelaat toont ook de diepmenselijke pijn van zijn figuren, hun onschuld, hun ongewilde vergissing, hun fundamentele kinderlijkheid. “Toont”, zei ik, of beter verbergt want vaak is er een masker, soms teer als een bandietenkous met de gelaatslijnen er nog doorheen. Jan De Lichte is tweemaal gemaskerd, waardoor hij zich precies toont. Hij verbergt het masker dat zijn jeugd bewaart, binnen de wereld van de volwassenen, waarvan hij noodgedwongen deel moet uitmaken en niet de tijd kreeg om het klappen van de zweep te leren kennen, zodat hij zijn jeugdige opstandigheid met geradbraakte ledematen moest bekopen. Men leze hierover de roman van Louis-Paul Boon.

Misschien is het niet oninteressant om nog even in te gaan op de techniek van D’Haese. Roel D’Haese is immers op een zeer specifieke wijze met de “cire perdue” omgegaan. Hij liet zijn zelfgemaakte wassen creaties niet als beeld in zijn geheel gieten, maar in onderdelen, die hij nadien in elkaar laste.

In zijn woning te Nieuwpoort creëerde hij rechtstreeks in de was. Eigenaardig aan zijn methode is dat hij zijn wassen onderdelen ophing aan de zoldering met touwtjes om zo tot een bijna zwevende compositie te komen. Of zoals hij het zelf ooit formuleerde: “Door het feit dat was niets weegt, kan ik met touwtjes in de ruimte beginnen, zonder mij af te vragen waar dat gaat eindigen, noch van boven, noch van onder”. D’Haese boetseerde eigenlijk met in was gedrenkte stukjes doek. Op die manier heeft men zeer vlug vorm. De vormgeving kan gebeuren terwijl de was nog warm is, maar eens gestold kan er ook nog verder mee geboetseerd worden.
In zijn atelier te Veurne laste hij de stukken, die zijn bronsgieter (Bert Ghysels) gegoten had, aan elkaar. Hier voelde D’Haese zich een ambachtelijk metaalbewerker met de bijbehorende werktuigen: lasapparaten, boren, beitels en vijlen.(4)

Zijn Jan De Lichte was ooit bestemd om een plaats te krijgen op de Grote Markt van Aalst, mede als eerbetoon aan Louis Paul Boon. Het toenmalige stadsbestuur toonde zijn conservatisme door dit voorstel te weigeren, met als domme reden dat men geen standbeeld voor een dief wilde oprichten. Spijtig. Het staat nu in het Middelheim openluchtmuseum, mooi, maar qua sociale functie een beetje eenzaam.