Van de vijftiende tot midden de negentiende eeuw was het hoogste ideaal van de kunstenaar de realiteit na te bootsen in een schilderij of beeldhouwwerk dat “reëler” was dan de realiteit en daarom mooier. De Westerse kunstgeschiedenis van die periode toont nochtans een evolutie en een grote verscheidenheid. Hieruit mag men afleiden dat er meerdere “realismen” zijn. Er zijn dus verschillende manieren om de werkelijkheid na te bootsen. De ene wijze is daarenboven niet per se beter dan de andere. Dit historisch feit heeft ook gemaakt dat de theorie van de nabootsing, de zogenaamde “mimesis”, de oudste definitie is van de kunst. Haar leeftijd had dan ook weer tot gevolg dat zowel de omschrijving zelf, evenals de kunstwerken die enig realisme beoogden, gedurende een eeuw het meest gehate en verworpen goed waren door de modernisten, die het woord “Nieuw” in het vaandel droegen. Het spreekt voor zich dat raar opgekeken werd toen te Kassel in de Documenta van 1972 de aandacht gevestigd werd op een aantal Amerikaanse kunstenaars die zodanig realistisch waren dat men hun werk de naam “hyperrealisme” heeft meegegeven. Terloops mag, wat de realismeproblematiek betreft, niet vergeten worden dat kinderen, die met een paar krabbels pa en ma uitbeelden op papier, ook overtuigd zijn een gelijkend beeld van hun ouders te hebben gemaakt.
Het einde van de avant-garde
Doorgaans laat men de moderne kunst beginnen vanaf de impressionisten. Na 1945 begon men meer en meer te spreken van “hedendaagse” kunst om een onderscheid te maken met de ondertussen meer en meer gevestigde “moderne” kunst. Het adjectief “hedendaags” is echter een eeuwigheid beschoren, want het kan gebruikt blijven worden, ook al is ondertussen de aard van de kunst veranderd. Vandaar dat men kan stellen dat de moderne kunst loopt tot einde de jaren zeventig. Vanaf ongeveer 1975 komt de term “postmoderne” kunst in zwang. Dat zal vermoedelijk ook de naam blijven voor de periode die van ongeveer 1980 ten volle doorbreekt. Al is het niet onmogelijk dat men later in de kunsthistorische terminologie enkel van “modernisme” gewag maakt en het “postmodernisme” beschouwt als een onderdeel ervan.
De “methode” van het modernisme kan men de “avant-garde” noemen, de kunst die als hoofdkenmerk heeft “nieuw” te zijn, d.w.z. te verschillen van wat eraan vooraf ging. En dit in die mate dat er van een breuk in de opvatting over wat kunst nu is, gewag gemaakt kan worden. Dat dit proces een einde kan hebben was te voorzien en te verwachten. De postmoderne kunst kan men dan ook niet langer als “avant-garde” beschouwen. De voorhoede is voorbij. De postmoderne kunst is de hoede zelf, het zijn de troepen die zeer goed weten wat hen te doen staat, welke strijd ze moeten strijden. De boeiende vraag is wanneer de achterhoede zichtbaar zal worden.
Men kan de kenmerken van de modernistische kunst samenvatten in zeven punten:
1. Het modernisme ziet kunst als een uniek gegeven dat niet per se bestemd is om door een algemeen publiek begrepen te worden.
2. Kunst heeft een geschiedenis met een rechtlijnig verloop dat als vooruitgang gedacht wordt.
3. De avant-garde loopt parallel met een sociale revolutie en ze doet dit vanuit een anti-kapitalistische houding.
4. De kunst wordt bekeken als een zuiver formele aangelegenheid. Realisme is hierbij uit den boze. De persoonlijke vormgeving primeert.
5. Het kunstwerk is een organische eenheid waarbij decoratie en ornament verworpen worden.
6. Het kunstwerk is niet lokaal verbonden aan de bepaalde gemeenschap waartoe de kunstenaar behoort, maar het heeft het vermogen om waarden uit te dragen die geldig zijn voor de gehele mensheid.
7. Het nieuwe in het kunstwerk komt tot stand door een creatieve vernietiging van de oude realiteit.
Het is ook duidelijk dat het hyperrealisme nog aan deze voorwaarden van het modernisme voldoet, met uitzondering dan van het punt waarin het realisme niet mag. Precies door dit verbod is het hyperrealisme toch nog avant-garde omdat het uiteindelijk nog een ultiem verbod gevonden heeft om te overtreden. Het is dan ook het einde van de avant-garde, nadien komt geen kunst meer die één principe huldigt, maar wordt er lustig geplukt uit wat het verleden te bieden heeft aan interessante vormen. Deze worden volop met elkaar gecombineerd. Dit zou een mogelijke omschrijving zijn van het postmodernisme. Men kan ook besluiten de moderne kunst niet te laten aanvangen met de impressionisten, maar met de stroming ervoor, het realisme dat een reactie was op het romantisme. Zo bekeken is Gustave Courbet (1819-1877) de vader van de moderne kunst. Het beginjaar is dan 1855, het jaar waarop hij zijn werk toont op de wereldtentoonstelling onder de naam “realisme”, samen overigens met de publicatie van een “Realistisch Manifest” in de catalogus. Het is een mooi idee om de oorsprong van de moderne kunst in handen te geven van de schilder van “L’origine du monde”, een vrij laag genomen torso van een vrouw. Het maakt van de geschiedenis van de moderne kunst ook een duidelijke cirkel: van realisme tot hyperrealisme.
Hyperrealisme
Het hyperrealisme (1) zoekt zijn inspiratie niet in de direct gegeven realiteit, maar in de fotografische afbeelding ervan. Daarom wordt ook vaak de benaming fotorealisme of soms sharp-focus-realisme gebruikt. De fotografische gegevens worden op doek overgebracht op dusdanig nauwkeurige wijze dat het realisme bijna onwaarschijnlijk lijkt. Vandaar dat ook nog andere benamingen voorkomen zoals superrealisme of radicaal realisme.
Het ontstaan van het hyperrealisme situeert zich eind jaren zestig, begin jaren zeventig in de Verenigde Staten. Onder de belangrijkste vertegenwoordigers rekent men o.a. de Amerikanen Chuck Close, Richard Estes, Malcolm Morley, Don Eddy, John Kacere, Duane Hanson en John de Andrea.
Als reactie tegen de abstracte kunst kan men het hyperrealisme beschouwen als een vervolg op de pop-art. Beide stromingen grijpen naar onderwerpen en technieken van de massamedia De hyperrealisten onderscheiden zich echter door hun uiterst verfijnde techniek. Een dia of foto wordt op het doek geprojecteerd en dan heel nauwkeurig ingevuld. Fotografische kenmerken inzake belichting, scherpte, afstand, vervormingen die ontstaan met een groothoekobjectief , kleurzweem, enz. worden dus ook weergegeven. Of zoals Wim Van Mulders het formuleert: “De schilder rivaliseert met de gladde illusionistische kwaliteit van het fotografische voorbeeld en schakelt daartoe elke vorm van persoonlijk handschrift uit. De foto vervangt in feite het traditionele schetsen naar levend model of naar de natuur”.(2)
Het primordiale belang dat de hyperrealisten aan het fotografisch beeld toekennen, brengt verder mee dat ze niet ingrijpen in de compositie. Ze geven dus een coherent werkelijkheidsbeeld weer zonder er iets speciaal uit te lichten. Het hyperrealisme toont ons vooral gewone mensen en de trivialiteit van hun leefwereld.
Het is wezenlijk een denken over de wijze waarop de omringende realiteit indirect via de massamedia waargenomen wordt en manipuleerbaar is. Of zoals Geirlandt het formuleert: “Wat de kunstenaar in dit proces boeit is niet de realiteit als realiteit, maar de wijze waarop hij deze realiteit waarneemt”. (3) In Europa heeft het hyperrealisme een verschillende ontwikkeling gekend. Terwijl de Amerikanen veel nauwer aansluiten bij de thema’s van pop-art en de consumptiemaatschappij, laten de Europeanen meer ruimte voor de verbeelding.
Ze nemen ook meer afstand van het fotografisch gegeven waardoor hun werk poëtischer overkomt. Een typisch voorbeeld daarvan is de Duitser Gerhard Richter. In zijn fotorealistische werken verwijdert hij zich meestal van een illusionistische weergave door het beeld te vervagen. Dit is ook het verbindingspunt met de schilderkunst van de jaren negentig, met Tuymans als schoolvoorbeeld.
Het Belgische hyperrealisme
Wim Van Mulders heeft dan ook geen gelijk wanneer hij schrijft: “Kenmerkend voor al deze Amerikaanse schilders is hun virtuoze, illusionistische stijl waarin meer dan eens de harmonie tussen het perfecte detail en het overtuigende totaalbeeld de indrukwekkende inspanning accentueren. In België hebben Roger Wittevrongel, Marcel Maeyer, Guy Degobert, Antoon de Clerck en Pierre Lahaut in het kielzog van deze stijl hun oeuvre tijdelijk of permanent uitgebouwd”. Dit geldt voor Maeyer en de Clerck, (4) niet voor Degobert en Wittevrongel. Deze laatsten zijn niet op de kar gesprongen, maar kwamen via een eigen artistieke evolutie tot hun realisme.
Het Amerikaanse hyperrealisme uitte zich immers ook in de beeldhouwkunst. De ontmoetingen met deze werken behoren tot de weinige keren dat ik geschrokken ben in een museum. Een bepakte volksvrouw verwacht men niet in een museum, evenmin een meisje dat met een transistor aan een keukentafel zit. Dit laatste werk uit het Museum van Moderne kunst in Oostende is van Jacques Verduyn, die de Belgische beeldhouwer is van het hyperrealisme. De figuren zijn in polyester, levensgroot, zo nagebootst, met poriën en al, dat het net levende wezens lijken.
Tenslotte mag men niet vergeten dat zeer veel kunstenaars in het midden van de jaren zeventig onder invloed van het hyperrealisme realistischer gaan schilderen of beeldhouwen binnen hun eigen, soms expressieve, stroming.
Roger Wittevrongel (1933)
“Ik ben geen hyperrealist” zegt Roger Wittevrongel nog voor ons gesprek begint. Inderdaad, Wittevrongel is Wittevrongel. Aan die wrong valt niet te tornen. Gelijk heeft hij wanneer hij zijn werk niet wil vereenzelvigen met het Amerikaanse hyperrealisme dat het fotografische van de gefotografeerde realiteit wil evenaren.
Het is natuurlijk wel zo dat de opgang van het Amerikaanse hyperrealisme er voor gezorgd heeft dat Wittevrongel een bijzondere aandacht kreeg voor zijn vorm van realisme. Hij werd van bij de aanvang onder het label “hyperrealisme” geschaard en er is dan ook geen enkele reden om dat zo niet te houden. Wel is het nodig de specificiteit van zijn realisme te onderzoeken.
Roger Wittevrongel schilderde in zijn studententijd abstract. Een variant “tussen Jan Burssens en Pierre Soulage”, zoals hij het zelf noemt. Daarnaast had hij toen ook al een voorliefde voor het realisme. In schoolverband is dat soort oefening mogelijk. In de jaren zestig heeft Wittevrongel een manier ontwikkeld om halffiguratief, halfabstract te tekenen en te schilderen. Hij wordt bekend met zijn dieren die wegens hun fictief karakter eerder aansluiten bij monsterachtige gedaanten. Maar deze vorm van nieuwe figuratie, die de reactie in die tijd tegen de abstracte kunst was, bevredigde hem niet langer. Als een soort zuiveringsritueel ging hij vanaf 1969 terug tekenen naar de werkelijkheid met een voorkeur voor naakten, bouwwerven en zijn atelier.
“Relativerend realisme”, een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel (1972), overgenomen van het Van Abbemuseum, bevestigt hem in de te volgen weg. Onder “relativerend realisme” verstond de tentoonstellingsmaker, Jean Leering, dat betreffende schilderkunst zingevend in onze bewustwording en in onze beleving van de werkelijkheid optreedt: “Vooral in het relativerend realisme wordt duidelijk dat de uiterlijke realiteit niet als uitgangspunt noch als punt van controle genomen wordt. Eerder wordt de werkelijkheid, zo te zeggen in deze schilderkunst tussen haakjes gezet. Dit betekent dat realiteit als iets relatiefs ervaren wordt en wel als betrokken op ons bewustzijn, dat derhalve zijn eigen inbreng in het proces van verwerke¬lijking van de werkelijkheid heeft”.(5) De naam “relativerend realisme” werd niet weerhouden, maar Wittevrongel had hier wel zijn soortgenoten gevonden: kunstenaars die een stukje realiteit zo doortastend gingen weergeven dat er van een magie van het reële sprake kan zijn, eerder dan van het terre à terre-karakter ervan, zoals de pop-art gedaan had.
Behalve het feit van varianten te zijn van een nieuw - dus avantgardistisch correct - realisme, vertoonden de deelnemers aan “relativerend realisme”, weinig verwantschap met het werk van Wittevrongel. De enige uitzondering hierop is misschien John Kacere. Al was het maar omdat hij ook lekkere stukken vrouwenlichaam schilderde en een voorliefde had voor het lichtspel in plooiend zeil.
Toen in dat zelfde jaar 1972, de Documenta te Kassel speciaal aandacht besteedde aan de Amerikaanse hyperrealisten, was het hek van de dam. Roger Wittevrongel werd een van de meest succesrijke schilders van de jaren zeventig. Realisme mocht weer, het was zelfs avant-garde. “We hebben dertig jaar tegen het realisme gevochten” zei Emile Langui, een toenmalige kunstpaus, tegen Wittevrongel. Hij heeft ongelijk gekregen. Maar het zegt wel iets over hoe het realisme ten onrechte verward werd met conservatisme.
Om over het werk van Roger Wittevrongel te schrijven hoeft men de godenverhalen uit de oudheid niet te kennen, zoals voor het werk van Jan Cox en Jean Bilquin. Evenmin moet men achtergronden van de groten der aarde kennen, zoals nodig is om het werk van Jan Burssens te doorgronden. Naar Wittevrongel moet men gewoon kijken en dan ziet men wat Wim Van Mulders zo, kort en bondig, goed verwoord heeft: “Deze schilder-tekenaar heeft stilaan een soort objectief registratievermogen ontwikkeld, dat het hem mogelijk maakt thema’s als het naakt en geïsoleerde vrouwentorso’s op haast wetenschappelijke, neutrale wijze te schilderen. Er ontstaat een nauwkeurig detailrealisme, dat echter van dorheid gevrijwaard wordt door de speciale lichtsuggestie rondom het model. Alle schilderijen en tekeningen van Wittevrongel zijn net stillevens en dit ondanks het feit, of hij nu vrouwen, interieurs, kleine fragmenten van muren of verloren objecten op het strand afbeeldt. In een academische, virtuoze stijl tracht Wittevrongel de vrouw, het interieur en het verwaarloosde voorwerp een picturale, poëtische dimensie te schenken. Doch door het neutrale detail-realisme dat de kunstenaar aankleeft, ontstaat er tevens een indringende abstracte kwaliteit, waarin zowel de evenwichtige klassieke compositie opvalt als de liefde voor het traditionele schildersmateriaal als olieverf, aquarel en potlood. In bepaalde tekeningen wordt het illusionisme tot ongekende hoogten gevoerd door de precieze stofweergave en een haast fotografisch geregistreerde lichtwerking. De mentale wereld van Wittevrongel is eerder een desolate wereld, waaruit de mens verbannen is en waarin het zwijgende motief en de virtuoze tekenstijl de essentie uitmaken”.(6)
Ik zou het niet beter kunnen formuleren, maar wil er toch nog wat aan toevoegen. Ik begin met een klein meningsverschil. De wereld van Wittevrongel is niet desolaat. Dit niet alleen omdat ik in de al dan niet geschilderde aanwezigheid van zijn modellen me allerminst over desolaatheid zou beklagen. Het is echter vooral omdat de liefde voor de dingen, blinkend of versleten, geen desolate sfeer oproept, maar eerder die van tederheid, van vertrouwdheid met de omwereld. Misschien heeft men dus toch boeken nodig om het werk van Wittevrongel te begrijpen, bijvoorbeeld de tekst van Heidegger over het Zijn en de nabijheid; over de plaats die meer dan een plaats is, namelijk een oord, enz. Uiteraard roept het werk van Wittevrongel de sfeer op die men ook bij de voorloper van het surrealisme vindt, nl. Giorgio de Chirico (1888-1978). Deze “metafysische schilderkunst”, heeft echter de “leegte” zelf als onderwerp en men vindt er geen liefde voor de kleine objecten in. Het werk van Wittevrongel is een pleidooi voor de schoonheid van het verlatene, geen treurnis. De lijn naar het surrealisme mag echter wel gelegd worden. Roger Wittevrongel studeerde bij Octave Landuyt, een invloedrijke leraar die bij de meeste van zijn leerlingen wel een of ander vleugje surrealisme nagelaten heeft. Een dubbele atelierdeur die op een bepaalde wijze open staat suggereert dan ook meer dan het vermoeden dat er iemand voorbij gekomen is die nagelaten heeft de deur te sluiten. Er wordt een mysterieuze sfeer gecreëerd van de openheid van het leven zelf. Openheid dan in de zin van onzekerheid over dat wat men niet weet.
Nauwer dan bij Giorgio de Chirico, sluit Wittevrongel aan bij zijn land- en voornaamgenoot, Morandi (1890-1964), die eveneens tot de “Pittura Metafysica” gerekend wordt. Hij schilderde een oeuvre bij elkaar vertrekkende van een zeer beperkte thematiek: wat flesjes of potjes op een tafel. Maar deze wissewasjes zijn aanleiding voor bijzonder prachtig schilderwerk, gepaard aan de overtuiging dat niet het onderwerp het kunstwerk maakt, maar de werkwijze. Waar Morandi de overgangen van de objecten in een zweem verhult, zijn deze bij Wittevrongel kraaknet, maar ze delen een liefde voor de bagatel. We mogen inderdaad niet vergeten dat de in Blankenberge geboren Wittevrongel een strandjutters jeugd gehad heeft. Zijn belangstelling voor verloren, verweerde voorwerpen is gebleven. De dingen lijden (ja met ‘ij’) een leven en takelen af, precies daardoor verschillen ze van elkaar en zijn ze niet langer een serieproduct. Dit erfgoedkarakter van alles wordt door Wittevrongel in beeld gebracht.
Dit geldt voor de ineengezakte bakjes, maar nog meer voor de muurwanden en de poorten. De sporen van het gebruik door de mens en vooral door natuurlijke corrosie maakt dat de aandacht verschuift van het voorwerp zelf naar zijn huid. Die toespitsing op de aantasting van het materiaal maakt dat het figuratieve uit het blikveld verdwijnt en dat de realiteit zo “hyper” is dat ze als abstract gezien wordt. De kleuren, het weefsel, de vormen op zich, gaan een eigen visueel leven leiden. Een tweede aspect van het abstracte bestaat erin dat, zoals gezegd, elk realisme uiteindelijk het gevolg is van een keuze van elementen uit de werkelijkheid die men overneemt of weglaat. Wittevrongel blijft hierin zo sober mogelijk. Zijn poorten zijn ook gewoon vlakken in een symmetrische verhouding. Zijn half-naakten zijn niet geïndividualiseerd. Hun identiteit beperkt zich tot de lichaamstaal. Ze zijn anoniem, gewoon de soortnaam: vrouw. Het hoofd wordt niet op de tafel gezet, enkel weggelaten. Zelfs niet herkenbaar door een of ander lievelingsjuweel.
Deze selectie van de elementen uit de werkelijkheid is Wittevrongel steeds trouw aan zichzelf blijven volgen. Men zou het zijn “essentie” kunnen noemen. Hij streeft niet naar een evolutie. Hij wil zelfs geen “moderne” kunstenaar zijn. Het adjectief is overbodig, het naamwoord niet. Vandaar dat hij zeker geen “fotorealist” is. De “realiteit” van de foto is zijn kopje thee niet. Hij gebruikt dit medium enkel als hulpmiddel, als geheugensteun. Vele naakten zijn overigens fictief, ze werden niet naar de natuur geschilderd. Bij het zien van sommige boezems, wil ik dit graag geloven.
Noten
1) J-C Lebensztejn (ed.), Hyperréalisme USA, 1965-1975, catalogue Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg 27 juin - 5 octobre, 2003.
2) W. Van Mulders in : K. J. Geirlandt (red.), Kunst in België na 1945, Antwerpen, 1983, p. 193.
3) K. J. Geirlandt, Hyperrealisme, Snoecks 75, Gent, p.62-73.
4) K. De Wolf, Antoon de Clerck, Wommelgem, 1993.
5) J. Leering, Relativerend Realisme, Van Abbe Museum, Eindhoven, 1972, p.5.
6) o.c., p. 194-195.
Reactie plaatsen
Reacties