Inleiding "Tekens aan de wand"

Dit boek wil een bijdrage leveren tot de hedendaagse kunstfilosofie, met een korte uitweiding vanuit de psychologie en de sociologie, de twee dochters van de filosofie, als we Marx en Freud als filosofen beschouwen. De filosofie van de kunst wordt vaak esthetica genoemd. Hoewel beide termen door elkaar gebruikt worden, zien wij een klein onderscheid. De filosofie van de kunst lijkt ons wat ruimer verbonden aan de vraag wat de zin of de functie van de kunst is voor het individu en de gemeenschap. Hierbinnen behandelt de esthetica de algemene vragen omtrent de relaties kunstenaar-kunstwerk-toeschouwer. De term ‘esthetica’ is zelf niet zeer duidelijk. Bij Marcuse1wordt die dubbelheid goed geformuleerd. Zich baserend op Kant, Schiller en Baumgarten komt hij tot volgende synthese. De esthetische functie bij Kant is moeilijk omdat hij de oorspronkelijke betekenis van esthetisch (betrekking hebbend op de zintuigen) versmelt met de nieuwe (betrekking hebbend op de kunst, die dan nog niet los te maken is van het begrip Schoonheid). Voor Kant is de esthetische dimensie het medium waarin de zintuigen en het verstand elkaar ontmoeten. Marcuse betreurt dat onder de heerschappij van het rationalisme (logica en metafysica) de kenfunctie van de zintuiglijkheid (esthetica) steeds meer op de achtergrond geraakt is. Tegenover de ‘orde van de rede’ kan de esthetica een ‘orde van de zintuiglijkheid’ stellen. Dat zat ook al duidelijk ingesloten in de omschrijving van de grondlegger van het begrip ‘esthetica’, nl. Baumgarten.

In 1750 definieerde hij de esthetica als volgt: ‘est scientia cognitionis sensitivae’, de wetenschap van de zintuiglijke kennis. Deze door Marcuse gestelde zintuiglijkheidsproblematiek kan in zekere zin als uitgangspunt dienen voor onze vraagstelling – wat heeft de hedendaagse mens met de hedendaagse kunst te maken? M.a.w. welke interessante functies heeft kunst? Het Latijnse ‘interesse’ mag hier vrij letterlijk genomen worden: 1. zich ergens tussen bevinden 2. bij iets tegenwoordig zijn, iets bijwonen, aan iets deelnemen. Deze vraagstelling is meer dan louter esthetisch. Ze betreft de raakvlakken tussen het ethische en het esthetische in de kunst. Onder ‘ethisch’ verstaan we niet de theorie van een uitgewerkt moreel normenstelsel, maar eerder de oriënterende reflectie over mogelijke wijzen van leven. In dit tijdperk van de ‘Nietmeer- schone-kunsten’ gebruiken we ‘esthetisch’ dan ook niet meer zoals dat nog in de woordenboeken staat, nl. ‘tot de waarneming, beoordeling en waardering van het schone in betrekking staand’ (van Dale, Hedendaags Nederlands); evenmin als het in de omgangstaal gebruikte ‘smaakvol’. Dat is niet meer in overeenstemming met de autonomie die de kunst (binnen een kunstwereld) als systeem verworven heeft. Het ‘esthetische’ heeft betrekking op de ontwikkeling van een zintuiglijkheid die de waarneming toelaat van de specifieke wijze waarop een kunstwerk aan een boodschap vorm geeft.

De kunst waarover we het hier hebben, is niet de oude kunst, maar de moderne. Hoewel er uiteraard punten van overeenkomst zijn, valt de mogelijke functie van de oude kunst niet samen met deze van de hedendaagse. Wanneer we uitzonderlijk een uitspraak van een theoreticus over een kunstwerk van voor de moderne periode aanhalen, is dat omdat de aangesneden problematiek ook voor de kunst van vandaag nog geldig is. Zelfs ‘moderne kunst’ is nog te ruim. Beter zou zijn: ‘actuele’ kunst. Dat is de kunst die men vandaag zou moeten kunnen begrijpen door het feit zelf dat men in deze tijd leeft en kunsthistorische bronnen nog niet noodzakelijk zijn. We denken met de visuele kunst, als verschaffer van voorbeelden, in het achterhoofd. Het ganse avontuur van de avant-garde is een schat voor de filosofie. Twee verhalen van vrij onderzoek in de cultuur. De experimenten met anti-artistieke en nieuwe media zijn buitengewoon boeiend geweest in de geschiedenis van het modernisme, het postmodernisme incluis. Toch willen we niet verbergen dat we een groot genoegen beleven aan de zintuiglijke feesten van de schilderkunst. Het is onze overtuiging dat het prikkelen van de zintuigen niet onverenigbaar is met de kunst die ons via concepten aan het denken zet. Daarenboven hebben die uiteindelijk een eigen esthetica. De filosofenvlag dekt liefst een zo groot mogelijke lading, bij voorkeur het Zijn zelf. Hoewel er voorbeelden van bestaan, wordt zelden over één enkel kunstwerk gefilosofeerd. Maar filosoferen over ‘de’ kunst is uiteindelijk niet houdbaar. Daarvoor zijn er te veel verschillen tussen muziek, literatuur, theater, dans, enz. De vraag naar de functie van de kunst wordt bekeken vanuit de filosofie. In die zin is dit boek een bijdrage tot de filosofie van de kunst. De ‘Wat is kunst?’-vraag is doorheen dit boek voortdurend aanwezig. We verkozen vijf grote stromingen van de filosofie van de twintigste eeuw te behandelen. Met de chronologische volgorde wordt geen rekening gehouden. De auteurs worden behandeld volgens een thematische rangschikking.

We menen dat ook vanuit de kunstfilosofische ‘Wat is kunst?’-vraagstelling deze vergelijkende aanpak te verantwoorden is. Het postmodernisme eist pluralisme op binnen kunst en filosofie. We zien dit als twee tekens aan de wand, die ons ertoe nopen hedendaagse vraagstellingen zo breed mogelijk te benaderen. We hebben geopteerd voor een evenwaardige behandeling van wat we de vijf grote stromingen van de hedendaagse filosofie noemen, nl. de freudiaanse stroming, de neomarxistische, de taalanalytische of Angelsaksische, de existentieel fenomenologische en de structuralistische. We voelen het woord ‘stroming’ aan als een term die geen scherp afgelijnde begrenzing oproept. Meerdere auteurs behoren tot verschillende stromingen. Marcuse bijvoorbeeld wordt soms freudo-marxist genoemd. De existentialist Sartre heeft een marxistische periode. Vele (post)structuralisten hebben een gedegen fenomenologische scholing gehad. Foucault zag zichzelf niet als structuralist. De structuralist Barthes is als sartriaans existentialist gestart. Deze dubbelheid stelt zich ook voor Lacan, Althusser en Derrida. We hebben deze drie denkers van structuralistische signatuur respectievelijk de hoofdstukken laten besluiten waarin Freud, Marx en Heidegger als voorlopers fungeren. Wanneer men in ogenschouw neemt dat het hoofdstuk waarin Wittgenstein deze rol vervult afgerond wordt door de eveneens aan het structuralisme verwante Angelsaksische filosoof Goodman, dan wordt het duidelijk dat het zogenaamde structuralisme de overige stromingen ingepalmd of op zijn minst omsingeld heeft. Dit mag niet als een poging tot intellectuele wurging door de Franse filosofie bekeken worden. Het vraagt ongetwijfeld enige toelichting. Als men aan de vier reeds geciteerde voorlopers, telkens betrokken bij een specifiek hoofdstuk, Mukarovsky toevoegt voor het structuralisme, dan zijn dit de vijf enige auteurs die we behandelden op basis van teksten van voor 1945. Omdat we kunstwerken opvatten als tekens van eigentijdsheid, waren we nieuwsgierig naar wat de filosofie van na ’45 ons kan bijbrengen omtrent de kunst van na ’45. Dat bleek echter onhoudbaar omdat de filosofen van na ’45 het meestal over de moderne kunst vanaf de impressionisten hebben, in zover ze namen of data vermelden.

Wat de filosofie betreft hebben we ons wel aan die naoorlogse afbakening gehouden, met uitzondering van de vijf genoemde voorlopers. We menen dat in deze periode mag gesproken worden van een ware bloei van de Franse filosofie. Eerst was er de mode van de existentiële fenomenologie en vanaf de jaren zestig trad het Franse structuralisme op de voorgrond. Dat succes wordt voortgezet door de zogenaamde poststructuralisten Derrida, Baudrillard en Lyotard. Het is niet alleen wegens de vlucht die het denken in Parijs genomen heeft, dat we zo uitgebreid ingaan op het (post)structuralisme. We veronderstellen dat de aandacht voor het kunstwerk ‘als tekst’ meer mogelijkheden biedt dan esthetica’s die zich vooral toespitsen op de creatie van het kunstwerk door de kunstenaar. Het kunstwerk als autonoom teken lijkt ons exemplarisch voor de studie van het tekenkarakter van de hele cultuur. Een andere reden voor onze speciale aandacht voor het structuralisme is, dat door de problematisering van het subject – dat wil zeggen de kritiek op het subjectcentrisme en het verbonden voorstel tot decentrering van het subject – de situatie van de kunsttoeschouwer onmiddellijk op zijn scherpst gesteld wordt. Weinig illusies blijven nog overeind.2 Het is om deze reden dat de eerste twee hoofdstukken samen een tweeluik vormen en enigszins verschillen qua opbouw met de overige. Zoals Barthes menen we dat het niet meer mogelijk is geen rekening te houden met het onbewuste en met de ideologie. ‘Or actuellement, il paraît difficile d’éviter cette mise en cause de l’énonciation, puisque, depuis une trentaine d’années, nous savons très bien que l’énonciation se fait sous deux instances que nous ne connaissions pas autrefois: d’une part l’idéologie, la conscience de l’idéologie, d’autre part l’inconscient, et, si je puis dire, la conscience de l’inconscient.’3

Deze problematiek van het onbewuste bespreken we in het eerste hoofdstuk, ‘Kunst en Individu’, aan de hand van Freud. Daarnaast behandelen we een aantal aspecten die voortvloeien uit de psychologie van de kunst, vooral in verband met de waarneming die niet steeds zo evident verloopt als men doorgaans denkt. Deze psychologen van de kunst, o.a. Gombrich, hebben invloed gehad op de semiotische benadering. De invloed van de ideologie komt in het tweede hoofdstuk aan bod. Het is in grote mate gebaseerd op Marx. Behalve een aantal visies uit de sociologie van de kunst wordt vooral de nadruk gelegd op de kritische theorie van Frankfurt en op de ideologiekritiek van Althusser, meer in het bijzonder zoals Hadjinicolaou deze op kunst toegepast heeft. In het derde hoofdstuk behandelen we een kritiek op het vaak essentialistische antwoord op de ‘Wat is kunst?’-vraag, met Wittgenstein als centrale filosoof. Goodman wordt er besproken omwille van zijn visie op kunst als symboolsysteem. Het zijn echter vooral hoofdstuk vier en vijf die de spil vormen, omdat we veel aandacht zullen besteden aan de confrontatie tussen wat we twee fundamenteel verschillende optieken op de wereld kunnen noemen, met name de fenomenologie en het structuralisme, respectievelijk gekoppeld aan de hermeneutiek en de semiotiek. Deze discussie is sinds de jaren zestig alsmaar complexer geworden, precies omdat het niet om twee duidelijk afgescheiden kampen gaat, maar om zeer genuanceerde meningsverschillen. Deze discussie wordt nog meer benadrukt in het zesde hoofdstuk waarin we als afsluiting nog even terugkeren op het concept avant-garde om dan over te gaan naar de vraag hoe avant-gardistisch het postmodernisme nog genoemd kan worden. Het wordt er niet eenvoudiger op omdat Lyotard, poststructuralist en oud-marxist, in discussie treedt met Habermas, de voortzetter van de neomarxistische ideologiekritiek. Ondanks de grote kloof tussen de verschillende stromingen over de vraag naar de mogelijke functie van de kunst is een relatieve consensus mogelijk. De verschillen blijken immers hoofdzakelijk wijsgerige nuances te zijn van ontologische aard. Ze zijn weliswaar fundamenteel binnen de filosofie (filosofie in de zin van voortdurend zichzelf bevragend en in vraagstellend denken), maar niet meer erbuiten of met andere woorden, wanneer men de specificiteit van een stroming of denker verlaat.

Zo kan men bijvoorbeeld uit de intern filosofisch tegenstrijdige visie dat de kunst de Waarheid van het Zijn toont versus dat ze er de leugen van toont, afleiden dat kunst iets meedeelt over de aard van het Zijn. Dit is een belangrijk inzicht voor de toeschouwer. De aandacht voor de semiotiek is bedoeld om na te gaan in welke mate deze discipline in staat is een andere kijk op het kunstwerk als teken te geven. We vermoeden dat enerzijds de codes van het kunstwerk te complex en per definitie te variërend zijn om eenduidige resultaten te boeken. Onze bijdrage is ook geen proeve van ‘grammatologie’ of ‘deconstructie’. Het is niet de bedoeling Derrida na te bootsen. Dit belet ons niet dat we zijn inzichten als zeer belangrijk beschouwen. Onze aanpak sluit dan ook aan bij verschillende vormen van hermeneutiek, zoals die bij verschillende denkers voorkomen. We gaan hierbij echter niet in op de vaak eindeloze, hoewel niet oninteressante, interne discussies tussen filosofen. Hermeneutiek, zoals in dit boek opgevat, is erop gericht in gesprek te treden met denkers uit verschillende stromingen. We hebben de gedachtegang van deze denkers dan ook zo nauwkeurig mogelijk weergegeven, met een minimale inmenging van onszelf. We schrijven ‘minimaal’ omdat een lectuur onvermijdelijk een eerste interpreterende ingreep is. Vooral de weggelaten elementen zijn hier betekenisvol. Wanneer we onze eigen visie weergeven, wordt duidelijk aangegeven. Het past immers in een dialoog dat de gesprekspartners onderscheidbaar zijn. Om zo nauw mogelijk aan te sluiten bij de auteurs hebben we frequent teksten van hun hand ingelast, gedrukt in een ander lettertype, zodat ze duidelijk herkenbaar zijn. Onze commentaar spruit ten eerste voort uit een interne kritiek, wanneer we menen dat er contradicties binnen de argumentatie geslopen zijn; ten tweede, uit een externe kritiek, wanneer uitspraken in strijd lijken met onze eigen ervaring of inzichten. Dit boek heeft inderdaad ook een praktisch-empirische dimensie die voortvloeit uit jarenlang contact met de kunstwereld, gekoppeld aan vele gesprekken met kunstenaars. De visies van de denkers werden voor het overige zo zuiver mogelijk weergegeven. Er wordt dan ook nauwelijks een interferentie op gang gebracht tussen de verschillende stromingen, in de trant van: deze filosoof weerlegt de stellingen van een andere, maar krijgt op zijn beurt van die andere kritiek te verduren. Hoewel dit soort fundamentele discussies verhelderend kan nuanceren, is het zo moeilijk om een globaal beeld te krijgen van een bepaalde stroming.

We hadden al gezegd dat we een interpreterend gesprek voeren met vijf stromingen uit de hedendaagse filosofie. De rode draad van deze conversatie is de vraag naar de functie van de kunst. Hierin vergt het begrip ‘functie’ enige toelichting. We geven geen nauw omschreven gebruik van het begrip ‘functie’,4 omdat we het als een ‘open’ begrip beschouwen dat binnen alle filosofische stromingen kan gebruikt worden. Het heeft dus geen normatieve bedoeling. De kunst verdraagt zo iets niet. In die zin staat het dicht bij ‘effect’, dat als vrij neutraal opgevat kan worden, maar anderzijds te veel de verwachting van feitelijke meetbaarheid oproept. In het begrip functie zien we veeleer de mogelijkheid om een eigenschap te veronderstellen die bepalend is voor de fundering van de al dan niet betrokkenheid van de toeschouwer met het kunstwerk.

Het gebruik van het begrip ‘functie’ wordt verhelderd in de tekst van de Amsterdamse estheticus Aler: ‘De functie van de literatuur’. ‘De functie der kunst in het geestelijk leven is het verbeelden van levenservaring. Zij treedt op in de samenleving als een specifiek middel tot menselijke bewustwording en verstandhouding. (...) Kunst is geen privé-zaak. De kunstenaar is buiten de samenleving om even onbestaanbaar, als zij het buiten hem om zou zijn. Er leeft een behoefte om dieper en ruimer bewustwording, daarom zijn er kunstwerken, daarom worden zij voortgebracht, daarom zijn er kunstenaars. Op deze behoefte en haar bevrediging berust zo iets als de “functie” van de kunst. (...) Kunst werkt op deze wijze mee tot de verwerkelijking van waarden en draagt bij tot oplossing van daarmee samenhangende problemen in een bepaalde levenshouding. (...) Kunst verontrust ons en brengt ons tot onszelf. Het een hangt ten nauwste met het andere samen. (...) Door de verbeeldingen der kunst krijgt het publiek veelal de beschikking over situaties die het niet onmiddellijk uit eigen aanschouwing kent. Kunst verruimt zo onze blik. Daarin ligt de kans, aan de eigen banaliteit voor een ogenblikje te ontsnappen.’5

Voor dit soort sierlijke uitspraken zullen we een fundament zoeken in de teksten van verschillende hedendaagse filosofen. Bij dit alles zijn we uitgegaan van een aantal vooronderstellingen, zeg maar ‘vooroordelen’ in de geest van Gadamer, die we nu even op een rijtje zetten. Kunst is geen privézaak. Kunst wordt pas een privézaak wanneer men ze herleidt tot een aangelegenheid van schoonheidsbeleving. Hiermee willen we het begrip ‘Schoonheid’ niet van de estheticatafel vegen, maar de functie van de kunst is van een andere orde dan het psychologisch probleem van het ‘graag zien’ en het ‘mooi vinden’. Kunst moet nog andere functies kunnen vervullen, zo niet is voor kunst geen collectieve fundering te·vinden, met alle gevolgen van dien voor een cultuurpolitiek en een educatief beleid. Toch verwerpen we de normen van de (burgerlijke) cultuurridder. Kunst is geen must omdat het zo hoort, omdat het goed staat, omdat ze de vlag is voor de verheven waarden van de heersende cultuurconstellatie.

Dit boek is dus geen studie van de effectieve functie die kunst eventueel vervult in het maatschappelijke en het individuele leven. Onze invalshoek onderscheidt zich van andere theoretische benaderingen doordat we uitgaan van de toeschouwer, dat in tegenstelling tot de kunstgeschiedenis, de kunstwetenschap, en vele kunsttheorieën die in eerste instantie het product kunst bestuderen. Vaak wordt dit in relatie met de kunstenaar bekeken. Er is ook een filosofie van de kunst mogelijk die vertrekt vanuit de kunstenaar als scheppend wezen en er zijn kunsttheorieën die zich met de toeschouwer bezighouden, bijvoorbeeld de receptieesthetica die de relatie tussen het kunstwerk als tekst en de toeschouwer als lezer bestudeert. In zekere zin sluit dit boek hierbij aan omdat de vraag gesteld wordt wat de werking van het kunstwerk op de toeschouwer is. Vandaar dat men ook wel van ‘werkingsesthetica’ spreekt. We gaan ervan uit dat de werking anders is naarmate men vanuit een andere filosofie kijkt.

Noten:

1 H. Marcuse, Eros en cultuur. Een filosofische bijdrage tot het werk van Sigmund Freud, Utrecht, 1973, pp. 116-131.

2 De verdienste van de zogenaamde structuralisten ligt precies in hun aandacht voor de marginaal: de krankzinnige, de opgeslotene, de wilde, enzovoort. In zekere zin heeft de kunstenaar ook een dergelijk marginaal statuut. Het inschatten van wat buiten de marge gebeurt hoeft niet noodzakelijk een irrationele daad te zijn. In verband met het kunstwerl stelt Dethier dat er een werkelijke initiatie geëist wordt en dat dit niet door het proza van de alledaagsheid kan gebeuren, maar dat hiervoor ‘alleen wenkende, benaderende, heiligende en symbolischgeheime commentaren’ kunnen dienen, nl. ‘benaderingen die zelf een kunstwerk constitueren.’ Lacan, Derrida, Foucault en Lyotard hebben in dit opzicht een moeilijke maar vruchtbare weg aangeduid, die niet noodzakelijk een afscheid hoeft te betekenen van de rationaliteit.’ H. Dethier, ‘De esthetische heilige’, in: A. Graaf land, ed., De bevrijding van de moderne beweging, Nijmegen, 1988, pp. 123-124.

3 R. Barthes, Le grain de la voix, Entretiens 1962–1980, Paris, 1981, p. 200

4 Cf. C.J.M. Schuyt, Filosofie van de sociale wetenschappen, Leiden, 1986, p. 11. ‘Men kan het begrip functie gebruiken in wiskundige zin: een relatie tussen twee variabelen weer te geven in een formule: F(x)-> (y)/ Bijvoorbeeld: maatschappelijk status, het eerbetoon dat andere leden van de samenleving aan iemand toekennen, is een functie van inkomens en opleiding. In de sociale wetenschappen wordt het begrip ‘functie’ echter ook losser gebruikt, soms in de zin van taak of doelstelling en dan is het normatief, soms in de zin van effect, naspeurbaar gevolg en dan wordt het neutraal gebruikt.’

5 J. Aler, ‘De functie van de literatuur’, in: idem, ed., De functie van de kunst in onze tijd, den Haag, 1962, pp. 8-50, pp. 8-9. — 15