De regels van de kunst: de opnieuw-schone-kunsten

Het is hier niet de bedoeling een bespreking te geven van dit andermaal merkwaardige boek van deze geniale auteur. Wel wil ik argumenteren dat, hoewel we van de zintuiglijke ervaring van schoonheid kunnen genieten, overigens niet los te koppelen van onze kennis van wat onze cultuur ons oplegt mooi te vinden, ze niet ‘bestaat’ als buitenzintuiglijk criterium. Als men het begrip ‘schoonheidsideaal’ als een meervoudig begrip opvat is het zeer bruikbaar. Dus niet als een waardestelsel buiten de mens en evenmin als een fysiologisch feit, maar als cultureel gevormde en te vormen modellen. Schoonheid is dan afhankelijk van de mate waarin de vorm het model confirmeert. Dit is echter te mooi om waar te zijn. In onze westerse cultuur bijvoorbeeld, zijn we gefascineerd door de grens, de mogelijkheid om het model te bevragen. De confirmatie van het model, wordt dus al dan niet aangevuld door de negatie ervan. ‘Complementaire negatie’ lijkt me een goede formulering voor het verschijnsel dat een vorm aandacht vraagt voor zijn volgzaamheid aan het model via een aangebrachte relativering. Deze negatie gaat nooit zover om het model zelf te ondermijnen, want dan zitten we in een ander schoonheidsmodel. Schoonheid is dus een voorbeeld van het denken over de grens. Wanneer de perfectie dreigt bereikt te worden, wordt ze vervelend en heeft ze negatie nodig, binnen het model of via de overgang naar een ander model. Het is duidelijk: schoonheid is een dynamisch gegeven, zoals ook ons lichaam zelf dat is.
‘Schoonheid’ is een kwaliteit en we willen deze problematiek verder toelichten door stil te staan bij het concept ‘kwaliteit’, het heilige woord van deze tijd. Het woordenboek vertaalt de Latijnse oorsprong van ‘kwaliteit’, namelijk ‘qualitas’, eerst als ‘de relatieve hoedanigheid’. Men vergete zeker dit relativerende adjectief niet. Evenmin dat het niet over ‘wat’, de basisvraag van de filosofie, gaat maar over ‘hoe?’, het hoofdprobleem van de maker van iets. De vraag die moet gesteld worden is of de kwaliteit ‘schoonheid’ wel meer is dan een woord, of ze beantwoordt aan feitelijke gegevens op basis van bestaande criteria? Met andere woorden, is schoonheid een intrinsieke waarde? Hoe dan ook is het sinds lang niet meer de Schoonheid en de daaraan verbonden normen, zoals bijvoorbeeld harmonie, die het streefdoel zijn. Het bepalen van de kwaliteit is dus ook niet afhankelijk van schoonheidscriteria. Zelfs mocht men nog over schoonheidscriteria spreken, dan zou dat het probleem niet eens oplossen. Daarnaast geeft de psychologie ook genoeg inzichten om de ‘onschuld’ van de blik verloren te laten gaan. De sociologie van haar kant voegt er nog de maatschappelijke gebondenheid van elk kijken aan toe.

Een kwaliteit, zoals schoonheid, kan men op drie wijzen lokaliseren. Er zou een objectieve intrinsieke waarde kunnen zijn, dat wil zeggen dat de waarde in het object zelf aanwezig is. Wanneer iemand deze niet ziet, scheelt er dus iets aan zijn waarnemingssysteem. Er is ook een subjectieve intrinsieke waarde. Dit zou betekenen dat het criterium in de waarnemer zelf zit. Wanneer de kwaliteit dan niet waargenomen wordt, scheelt er iets aan het object. Beide lokaliseringen zijn allicht voor elk object of situatie een illusie. De derde mogelijkheid, die me meer plausibel lijkt, is dat de waarde instrumenteel is, dat wil zeggen dat het criterium voor de kwaliteitswaarde bepaald wordt door de plaats die een vormgegeven product inneemt in de wereld van de kunst, met andere woorden het systeem van objecten en toestanden die vandaag tot de kunst gerekend worden. Deze situering kadert dus in de westerse of verwesterde culturele ruimte en wordt zowel diachronisch (doorheen de tijd) als synchronisch (gelijktijdig) beoordeeld. Men zou dit ook kunnen verruimen tot de ‘schone dingen’ binnen andere contexten, bijvoorbeeld de mode. Maar ook de natuur. Er wordt immers met een cultureel bepaalde blik naar de natuur gekeken.
Een dergelijke consensus over de kwaliteit is fundamenteel relatief. Maar precies het fundamentele van deze relativiteit relativeert op zijn beurt deze relativiteit. Het is dus geen willekeur maar een relationeel systeem, dat wil zeggen een structuur waarin het ene element het andere bepaalt en betekenis geeft, met alle kenmerken eigen aan een structuur. Het fundament is dus relatief, dat wil zeggen niet gebaseerd op een natuurwet (de fysica of de biologie van de schoonheid; zie hoger: objectieve en subjectieve intrinsieke waarden), maar het systeem zelf is een van de vele als cultuur erkende relativiteiten.

De platonische schoonheid (idealisme)

De courante opvatting vandaag over schoonheid staat nog steeds niet ver af van deze van Plato die de schoonheid van de dingen beschouwde als een weerspiegeling van de Idee van het Schone. De hedendaagse leek stelt de vraag naar de kwaliteit nog vanuit de verwachting dat er buiten het zintuiglijke waarnemingsvermogen, dus buiten de mens, een normensysteem bestaat dat als criterium voor de schoonheid geldt. Zijn twijfel over het oordeel van de kunstspecialist is dus een twijfel over de zekerheid dat die kenner deelachtig zou zijn aan deze externe criteria. Vooral dan wanneer deze deskundige kwaliteit beweert te zien in artistieke producten die, volgens de leek, deze goede kwaliteiten niet bezitten. In die zin staan we inderdaad niet ver af van de visie zoals die in de dialogen van Plato tot uiting komt. Het probleem van het schone wordt bij Plato onder andere behandeld in De Grote Hippias. Hier treedt de succesvolle sofist Hippias in discussie met de weter-dat-hij-niet-weet, de betweter Socrates. De dialoog is nog zeer actueel, alleen zou hij moeten herschreven worden in die zin dat de socratische ironie nu vanuit de sofist Hippias zou moeten geformuleerd worden om de grote wijsheid van Socrates omtrent ‘het schone-op-zichzelf’ op losse schroeven te zetten.

“Socrates: Zeg me dan eens… ‘wat is dat, het schone?’ / Hippias: Door die vraag, Socrates, kan hij niets anders bedoelen dan ‘wat is schoon? ‘/ Socrates: Dat dunkt mij niet, Hippias. Wel ‘wat is het schone?’ / Hippias: En welk verschil is er tussen die twee? / Socrates: Denkt ge dat er geen is? / Hippias: Neen, want er is er geen.”

Socrates maant Hippias verder aan om toch te beseffen dat de vraag ‘Wat is schoon?’ niet dezelfde is als daar waar het hem om gaat, namelijk ‘Wat is het schone?’, zodat Hippias een eerste definitiepoging doet: “Hippias: In feite, Socrates, weet het goed, als ik de waarheid moet zeggen, ‘een schoonheid is een schoon meisje’.” Socrates blijft maar aantonen dat elke definitiepoging van Hippias weerlegbare voorbeelden van schone dingen zijn en dus geen verheldering brengt bij de zoektocht naar ‘datgene waardoor alle schone dingen schoon zijn’. Hij wil per se antwoord op de vraag naar ‘het schone-op-zichzelf’, dus “naar datgene wat aan elk ding, waaraan het toegevoegd wordt, schoonheid verleent, zowel aan een steen of een stuk hout, als aan een mens of een god, en ook aan elke handeling en elke studie.”

De westerse mens denkt nog steeds in grote mate platonisch. Dit zal allicht te wijten zijn aan het feit dat het platonisme het christendom beïnvloed heeft, of zoals Nietzsche stelde: het christendom is platonisme voor het volk. Plato ontwikkelde een ideeënleer waarin de onveranderlijke Ideeën of Vormen de voorwaarde zijn voor het bestaan van de concrete dingen. De zuivere kennis van deze ideeën gebeurde niet door middel van de zintuigen. De werkelijkheid is slechts een afschaduwing van deze ideeën. De zintuigen zijn onbetrouwbaar. De kunst, ook een zintuiglijke aangelegenheid, is als realisme slechts een afspiegeling, nl. een nabootsing, van wat al een afspiegeling is, nl. de waarneembare werkelijkheid, dus tweemaal verdacht.

Het verband tussen schoonheid en goedheid komt zeer goed tot uiting bij Plato, die er zelfs een woord van maakte, nl. de ‘kalokagathia’, de ‘schoongoedheid’. Het ‘schone’ bij Plato is dat wat mag gezien worden, dat aanzien heeft. Het is verbonden met de zedelijkheid, “als datgene dat zich in alle vormen van het gemeenschappelijke leven presenteert en leeft, het geheel grondig ordent en zichzelf voortdurend laat tegenkomen in zijn eigen wereld.” Het schone moet door de erkenning en de instemming van allen gedragen worden. Voor de Grieken geldt de pythagorische gedachte dat de kosmos, de hemelse orde, de eigenlijke aanschouwelijkheid is van het schone. Voor Plato is het schone de zichtbaarheid van het ideale. Het is dat wat schittert boven al het andere en dat wat als waarheid uitstraalt. Het schone contrasteert niet met de onvolkomenheden van het wezenlijke. Het is daarentegen de garantie dat het ware niet onbereikbaar is doordat het de kloof tussen het ideale en het wezenlijke kan dichten.
Plato verbindt de idee van het schone aan dat van het goede, maar toch is er een verschil ten voordele van het schone. Het ongrijpbare van het goede is eveneens het geval voor het schone, dat waarheid is als de overeenkomst tussen het ding en de eraan verbonden onthulling (aletheia), omdat ook het schone een ultieme straling heeft. Maar daarnaast stelt Plato dat bij de poging om het goede zelf te grijpen het vlucht in het schone. Het schone onderscheidt zich dus van het absoluut ongrijpbare goede, door het feit dat het grijpbaar is. Het behoort tot de essentie van het schone dat het zich toont. In de zoektocht naar het goede, onthult zich het schone.

Ideologie van het beeld (materialisme)

In tegenstelling tot deze idealistische benadering van Plato, kan men de zaak ook bekijken vanuit een materialistisch standpunt, bijvoorbeeld vanuit Hadjinicolaou en Bourdieu.

Zich steunend op de Franse structuralist, Louis Althusser vertrekt Nicos Hadjinicolaou van het standpunt dat in de ideologie de werkelijke verhouding van de mensen tot hun werkelijke bestaansvoorwaarden onvermijdelijk gekleurd is door de imaginaire verhouding. Een verhouding die eerder een wil (conservatief, conformistisch, reformistisch of revolutionair), ja zelfs een verwachting of nostalgie uitdrukt dan dat zij een werkelijkheid beschrijft. Elke ideologische voorstelling is bovendien slechts een ‘voorstelling’ van de werkelijkheid, die op een bepaalde manier weliswaar een allusie op de werkelijkheid is, maar tegelijk slechts een illusie produceert. Zodoende verschaft de ideologie de mensen een zekere ‘kennis’ van hun wereld, of liever het laat hun toe zich in hun wereld te ‘herkennen’. Terwijl zij eigenlijk die wereld ‘miskennen’.

Onder ‘ideologie van de kunstenaar’ verstaat Hadjinicolaou: “...het relatief samenhangende overgedetermineerde geheel van regionale ideologieën (esthetica, politiek, moraal, enz.) dat het persoonlijk ‘credo’, het ‘'wereldbeeld’ van de kunstenaar vormt.” De ‘wereldbeschouwing’, de ‘persoonlijke ideologie’ van de kunstenaar is anders dan de ideologie van zijn werk. De kunstenaar heeft zelf een ideologische perceptie van zijn eigen werk. Het ‘bewustzijn’ dat hij van zijn eigen werk heeft, behoort tot de esthetische ideologie van de kunstenaar als onderdeel van zijn omvattende ideologie. Dit is niet hetzelfde als (wetenschappelijke) kennis over het werk. Hieruit volgt dat de politiek-maatschappelijke ideologie van een kunstenaar niet noodzakelijk correspondeert met die van zijn werken. Een kunstenaar met progressieve politieke opvattingen, kan een producent zijn van conservatieve werken zonder het zelf te weten, en omgekeerd.

Het begrip ‘stijl’ komt hier onvermijdelijk aan de orde. Voor Hadjinicalaou is Frederik Antal de eerste kunsthistoricus die het begrip ‘stijl’ adequaat heeft gedefinieerd en heeft aangetoond dat elke stijl oorspronkelijk de stijl is van een klasse of klassenfractie. In zijn eigen terminologie omgezet definieert hij stijl: “als een specifieke verbinding van formele en thematische beeldelementen, die een van de bijzondere vormen van de omvattende ideologie van een maatschappelijke klasse is.” Voor Hadjinicolaou is stijl dus niets anders dan een ‘beeldideologie’ (idéologie imagée). Onder dat begrip verstaat hij: “...een specifieke verbinding van formele en thematische beeldelementen, waardoor de mensen de wijze waarop zij hun verhoudingen tot hun bestaansvoorwaarden leven, uitdrukken; een verbinding die een van de bijzondere vormen van de omvattende ideologie van een klasse is.”

Het is duidelijk dat de ideologie van de heersende klasse niet kan samenvallen met de ideologie van de overheerste klassen. En als men de ‘beeldproductie’ definieert als een regio van het ideologisch niveau, dan volgt daaruit dat wat voor de ideologie in het algemeen geldt, ook voor de beeldideologie geldt. Met het gevolg dat verschillende maatschappelijke klassen ook een verschillende beeldideologie hebben. In theorie zou elke klasse of fractie ervan haar eigen beeldideologie ‘moeten’ bezitten. In het merendeel van de gevallen zijn de beelden echter producten waarin vooral de heersende klassen zich herkennen.

Om het begrip beeldideologie uit te diepen maakt Hadjinicolaou een noodzakelijk onderscheid tussen positieve en kritische beeldideologie: “Onder ‘positieve beeldideologie’ verstaan wij, dat de beeldideologie van een werk geen conflictuele verhouding heeft met andere typen ideologie, waarvan zij bepaalde elementen bevat. Deze positieve, niet-conflictueuze verhouding kan zover gaan, dat in de beeldideologie van een werk andere typen ideologie worden verheerlijkt (dat is het geval bij alle politieke, religieuze allegorieën enz.). Met ‘kritische beeldideologie’ daarentegen bedoelen wij, dat de beeldideologie van een werk zich kritisch verhoudt tot andere typen (niet-beeld-)ideologie waarvan zij bepaalde elementen bevat. Deze kritiek uit zich in de wijze van behandeling van het onderwerp van het werk.”

Hadjinicolaou beweert expliciet dat er, los van de beeldideologie van elk werk, geen esthetische werking kan bestaan. “Elk voorwerp, elk menselijk product (geheel los van het belang dat men eraan toekent) wekt, wanneer men het beziet, beluistert of betast, reacties die uiteenlopen van lust tot afkeer en variëren al naargelang de verhouding tussen de esthetische ideologie van de beschouwer en de beeldideologie van het werk.”

Voor Hadjinicolaou is de esthetische werking niets anders dan het genoegen dat de beschouwer ervaart wanneer hij zich herkent in de beeldideologie van het werk. Het is duidelijk dat de receptiegeschiedenis, de wijze waarop doorheen de tijd op verschillende manieren naar kunst gekeken wordt, van kapitaal belang wordt bij de analyse van de beeldideologie. Tegenover de idealistische vraag ‘Wat is mooi?’ stelt hij de materialis¬tische vraag ‘Wanneer en waarom ervaart wie dit kunstwerk als mooi?’, nl. wanneer hij zich herkent in de ideologie van het beeld.

Een materialistische benadering van schoonheid hoeft niet noodzakelijk een zuiver marxistische te zijn. De Franse socioloog, Pierre Bourdieu, kan hier als voorbeeld gelden. In zijn algemene cultuurtheorie legt hij verbanden tussen types van symbolisch kapitaal en sociale posities. Het is een materialistische theorie van het supra-structurele veld. Zijn theorie verschilt o.a. van de marxistische doordat hij eerder denkt vanuit relaties dan vanuit substanties. In plaats van bijvoorbeeld over ‘klassen’ te spreken als substanties, verkiest hij het te hebben over ‘klasseringen’ als relaties. Bourdieu spreekt over klassen in de logische zin als een bundeling van variabelen. Volgens hem maakt het marxisme de fout om te denken dat een dergelijke theoretische klasse ook een gemobiliseerde aanwezigheid betekent.

Bourdieu plaatst tegenover het participerende karakter van de expressie van de volkscultuur de houding van afstandelijkheid vanwege de elitaire cultuur. Het onderzoek naar de vorm als vorm leidt naar duisterheid waardoor de niet ingewijde op afstand gehouden wordt: “Elle (la recherche formelle) fait partie de cet appareil par lequel s'annonce toujours le caractère sacré, séparé et séparant, de la culture légitime, solennité glacée des grands musées, luxe grandiose des opéras et des grands théâtres, décors et decorum des concerts.” Bijna zoals de beleefdheidsregels de familiariteit in toom houden, zo ook beperkt het formalisme de inhoudelijke expressies. Voor Bourdieu is dit afstandelijk estheticisme echter geen zuivere culturele waarde maar een vorm van gewilde sociale uitsluiting. Het cultuurproduct wordt dus een instrument om zich van een andere sociale klasse te distantiëren: “Il n’ est donc rien qui distingue aussi rigoureusement les différentes classes que la disposition objectivement exigée par la consommation légitime des oeuvres légitimes, l'aptitude à adopter un point de vue proprement esthétique sur des objets déjà constitués esthétiquement - donc désignés à l'admiration de ceux qui ont appris à reconnaître les signes de l’admirable.”
Deze andere esthetische waarden blijken echter enkel te bestaan uit het willekeurig willen bevestigen door culturele symbolen dat men zich wenst te onderscheiden van de andere groepen. Dit impliceert een minachting ten aanzien van de zogenaamde lagere cultuurvormen. Dit wordt nog geaccentueerd doordat, wat de hedendaagse kunst betreft, dit distinctieprincipe kan uitgevoerd worden met beelden die uit de banaliteit van het leven of uit de populaire cultuur worden gerecupereerd en in een nieuw esthetisch dispositief geplaatst, een regelsysteem waardoor precies de distinctie veroorzaakt wordt.

Ten slotte wil ik nog eens mijn antiplatonische visie op schoonheid benadrukken. Schoonheid is wat een bepaalde groep voor schoonheid kan (leren) doen doorgaan. Universeler is mogelijk maar dan op empirische basis. De volgende formule lijkt me dus de enige echte manier van schoonheidsbepaling. Uiteraard nog altijd binnen de relativiteit van de blik van het menselijk ras, want een kikvors, een ooievaar of een olifant in een porseleinwinkel denken daar anders over. De formule luidt dan: de som van de waarderingsquotaties gegeven door alle leden van de mensheid vermenigvuldigd met een tijdseenheid. Zo krijgt men vroeg of laat de hitparade aller tijden van de mooiste dingen. De winnende vorm wordt dan het meest universele object. Een dergelijke continue enquête moet met de nieuwe technologie haalbaar zijn.

Het platonische ‘schone-op-zichzelf’, los van het systeem zelf dat kunst heet, staat zeer veraf van de wijze waarop vandaag de kwaliteit ‘schoonheid’ bepaald wordt en waarop erover gedacht wordt. Elke esthetische norm omtrent kwaliteit is dus afhankelijk van de consensus van een groep, bepaald door de culturele ruimte van die groep en de tijd waarin deze leeft. En onder ‘esthetisch’ verstaan we hier niet de fraaie sierlijkheid van een voorwerp maar het effect dat de specificiteit van een vormgeving heeft op een toeschouwer. De schoonheid van kunst heeft dus geen intrinsieke waarde op zich.

Schoon vervangen door nieuw (modernisme)

De twintigste eeuw heeft het criterium ‘schoon’ voor de beoordeling van kunst vervangen door ‘nieuw’. Een betoog dat op zijn beurt het ‘absolutisme’ van dit criterium in vraag stelt, loopt het risico verkeerd gekaderd te worden, namelijk in een conservatieve en reactionaire context. Dit is niet mijn bedoeling. Wel wil ik even stilstaan bij de relatie tussen de begrippen ‘nieuw’ en ‘schoon’. Evoluties moeten steeds herdacht worden. Ook in de kunstwereld. De avant-garde kan gemakkelijk vertrappeld worden door de achterhoede. Temeer omdat de avant-garde al zo’n kwarteeuw niet meer bestaat. Ze heeft zich als regelsysteem gerealiseerd in de postmoderne kunst.

Het is allicht te reduceren tot een aantal principes: abstrahering, conceptualisering, expressiviteit en surrealiteit. Met die vier principes is al meer dan een eeuw kunst gemaakt. Het nieuwe is echter gelegen in de wijze waarop met dit bouquet garni van de avant-garde allerlei verschillende gerechten zijn gemaakt. Eerst varianten op de basisprincipes, het modernisme genaamd, nadien kruisingen tussen de basisprincipes, met name het postmodernisme.

De bewustwording van de eigenzinnige rol van de kunstenaar in de maatschappij heeft gemaakt dat men zijn taak in een nieuw tijdschema heeft geplaatst. Traditioneel was het in alle culturen en in alle tijden de functie van de kunstenaar om vorm te geven aan de gevoelens, de gedachten en de geloofsovertuigingen van de groep. De grotschilder zette niets op de muur wat niet aanvaard werd door zijn gemeenschap. Diederik Bouts voerde zijn opdracht uit in de Leuvense kerk bijgestaan door twee theologen om te voorkomen dat hij een eigen visie zou geven op de wijze van geloven in die tijd. Een machthebber moest als machthebber voorgesteld worden. De gemaskerde tovenaar ‘is’ de geest en wordt door de Afrikaanse samenleving als dusdanig bekeken. Kortom individu en gemeenschap zijn één. Wie het hier niet mee eens was werd eruit gegooid. De oude functies van de kunst zijn beleving en het belerende van de religie of het vertoon van rijkdom en macht.

De kunst van na het einde van de kunst, waar Hegel over sprak, drukt niet langer meer een door één grote gemeenschap gedragen wereldbeeld uit, zoals dat voordien het geval was, nl. de westers-christelijke beeldtraditie en daarvoor deze van de oudheid. Gadamer heeft dit in De actualiteit van het schone, een tekst waarin hij de relatie tussen oude en nieuwe kunst bestudeert, zeer kernachtig geformuleerd: “Het spreekt voor zich dat kunst indertijd, toen ze nog in een gerechtvaardigde samenhang met de wereld om zich heen stond, een vanzelfsprekende integratie tot stand bracht tussen gemeenschap, maatschappij, kerk en het zelfbegrip van de scheppende kunstenaar. Ons probleem is echter juist dat deze vanzelfsprekendheid, en daarmee de gemeenschap¬pelijkheid van een omvattend zelfbegrip, niet meer bestaat – en wel sinds de negentiende eeuw. Dat wordt in Hegels these uitgedrukt.” In de negentiende eeuw was het al zo dat iedere kunstenaar in het besef leefde dat de vanzelfsprekendheid van de communicatie tussen hem en de mensen te midden waarvan hij leefde en waarvoor hij schiep, niet meer voortduurde. De kunstenaar van de negentiende eeuw staat niet meer ‘in’ een gemeenschap, maar creëert zich er een. Als een soort Messias brengt hij in een eigen stijl ‘zijn’ boodschap. Als buitenstaander van de maatschappij heeft dit echter voor gevolg dat hij kunstenaar voor de kunst is (‘l’art pour l’art’). De boodschap is ofwel een kunstreligie, een verheerlijking van de kunst, of een provocatie. Het kunstwerk wordt ook niet meer begrepen door alle leden van de gemeenschap. Het vergt een bijzondere inspanning, een studie en een opgave voor het denken. Wat niet iedereen bereid is te doen.

Gadamer is een hermeneuticus d.w.z. iemand die interpretaties zoekt op basis van bronnen om de essentie van iets te begrijpen. De volgende passage werd reeds aangehaald in het hoofdstuk over het neosymbolisme maar wordt omwille van de relevantie ervan hier nog even hernomen. Roland Barthes vertelt echter een verwant verhaal als semioticus, d.w.z. iemand die het tekenkarakter van de cultuur bestudeert. Wat hij over de literatuur zegt, geldt ook voor het artistieke beeld. De ideologische eenheid van de bourgeoisie heeft een enkele ‘schriftuur’ (d.i. de vormspecificiteit die de maatschappelijke positie van de auteur uit, tussenin de ‘taal’ als algemene, en de ‘stijl’ als strikt individuele uiting) voortgebracht. In het burgerlijk tijdvak kon de vorm niet verscheurd zijn, omdat het bewustzijn dat niet was. Vanaf het ogenblik dat de schrijver ophield een getuige van het universele te zijn om een ongelukkig bewustzijn te worden (Barthes plaatst dit rond het jaar 1850), is het zijn eerste impuls geweest om zich in zijn vorm te engageren, hetzij door de overgeleverde schrijfwijze over te nemen. hetzij door die te weigeren. De klassieke schriftuur is dus uiteengevallen en de literatuur is van dan af een problematiek van de taal zelf geworden. Zodat Barthes stelt: “De klassieke kunst kon zichzelf niet als een uitdrukkingsvorm ervaren, zij ‘was’ uitdrukking, d.w.z. doorzichtigheid, circulatie zonder neerslag, ideaal samenspel van een universele geest en een decoratief teken zonder dichtheid en zonder verantwoordelijkheid. De geslotenheid van deze taal was van maatschappelijke aard en geen natuurlijk gegeven.” Nadien is de literatuur niet langer een maatschappelijk bevoorrecht communicatiemedium, maar wordt ze een taal vol tegenstrijdige gelaagdheden, zowel vreemd als vertrouwd. Wordt ze schitterend dan lijkt ze verouderd, wordt ze anarchistisch dan is ze asociaal. Hoe dan ook wordt de literaire vorm het eindproduct van een ‘fabricatie’ waaruit betekenis ontstaat. Volgens Barthes heeft Mallarmé wat dit betreft de kroon gespannen. “…zoals bekend was heel het streven van Mallarmé gericht op de vernietiging van de taal, waarvan de Literatuur in zekere zin slechts het stoffelijk overschot zou zijn.” Zoals gezegd denk ik dat deze uitspraken van Barthes over literatuur ook geldig zijn voor de gehele evolutie van de traditionele beeldende kunst naar de moderne en de hedendaagse. In dit verband is de gekende belangstelling van Marcel Duchamp voor Mallarmé belangrijk. De kunstenaar vertegenwoordigt alleen zichzelf, uitbreidbaar tot een relatief kleine groep. Het kunstwerk verwijst enkel naar zichzelf, open voor poly-interpretatie, waaronder ook een veelheid aan interpretatieweigeringen. Het kunstwerk en de toeschouwer zijn in aanvang vreemd voor elkaar. Het creëren bestaat voor een groot gedeelte uit het vernietigen van het bestaande en het gevestigde, precies omdat aan deze algemeenheden bestaansrecht ontnomen wordt. De fundamenten ervan blijken niet universeel als behorende tot de mensheid, maar slechts partieel als verbonden met een heersende groep, vroeger doorgaans klasse genoemd, maar nu veel complexer. Of zoals Abraham Moles het stelt: “Le Beau est ce qu'une classe socio-culturelle suffisamment influente a déclaré tel.”

Vermits er sinds de negentiende eeuw geen ideologische grond meer is om een eenheidskunst te maken, of beter gesteld, vermits gebleken is dat een dergelijke algemeenheid van vormgeving ideologisch is, werd de kunst autonoom en zeer bijzonder. Gevolg is dat elke ‘stijl’ een publiek van zonderlingen moet ronselen, en dat de anderen het werk zeer bizar vinden. Voor de vormgeving betekent dit wel dat het creatieproces in se negatie is en vandaar fundamenteel destructief. Vóór de tijd van het verzoeningsdenken van het postmodernisme, betekende het creëren van een vorm het vernietigen of uitsluiten van een andere. Deze verzoening van het postmodernisme geldt voor de interne verscheidenheid. De poging om er ook de populaire cultuur bij te nemen is eigenlijk mislukt, precies omdat het feitelijk een aanslag is op deze cultuur. Het kenmerk van populaire cultuur is o.a. dat er geen esthetisch onderscheid is tussen de dagelijkse normen en deze van de zondag. De esthetiek van de keuken en deze van de ‘beste voorplaats’ wordt plots dezelfde. Alleen het moment van gebruik is verschillend. Het is precies de elitaire cultuur die een onderscheid invoert tussen hogere en lagere cultuur. Wanneer het tot de elitaire cultuur behorende postmodernisme nu de populaire cultuur incorporeert binnen de hogere, dan komt dit neer op de vernietiging ervan. Dit op zijn minst omdat haar esthetiek gerelativeerd wordt en het precies een kenmerk is van deze populaire cultuur om het concept ‘schoonheid’ niet te relativeren: schoon is schoon, punt andere lijn. Kitsch zou men overigens kunnen definiëren als een teveel aan schoonheid. De populaire cultuur aanvaardt dat de elitaire cultuur ‘hoog’ is, maar hoog moet dan ook duidelijk hoog zijn.

De moderne en hedendaagse kunst blijven dus vreemd. Het criterium is immers vreemdgaan, zijn leermeesters zo snel mogelijk horens zetten, de kunstwereld een schuine schaats laten rijden. Het spel is overspel. De niet-meer-schone kunst koos voor ‘nieuw’ als alternatief principe. Het steeds andere blijft bevreemden. Wie daarenboven een militaire term kiest om de evolutie van die vernieuwingen aan te duiden. nl. avant-garde, moet zich op de weerbots voorbereiden. Door het verwerpen van de traditionele schoonheidscriteria, die vervangen worden door privé-schoonheidscriteria of door nieuwe anti-schoonheid, worden de banaal gecodeerde waarnemingsgewoonten doorbroken. De kunstwerken strelen het oog niet meer, het worden doornen in de ogen van het grote publiek, dat zich bij de neus genomen voelt. Het grote publiek aanvaardt niet dat kunst geen transcendentie zou zijn van het dagelijkse leven, al gebruikt het hiervoor een eenvoudiger woord. Dat de banaliteit zelf vaak onderwerp geworden is van de kunst, wordt niet toegelaten.

In het midden van de negentiende eeuw is dus in Europa, zeg maar Parijs, verandering gekomen in de verhouding tussen het gemeenschappelijk wereldbeeld en dat van de kunstenaar. De westerse mens wordt zich bewust van het feit dat een dergelijke culturele homogeniteit geen basis heeft. Wat Nietzsche bijna profetisch – maar dat is een beledigend woord voor een filosoof – in die tweede helft van de negentiende eeuw gesteld heeft, vindt men in de gehele westerse cultuur terug. Er is geen collectieve waarheid, alles is slechts een perspectief op iets. Deze gedachte zal pas aan het einde van de twintigste eeuw gemeengoed worden. Dit nadat de postmoderne filosofen opgeroepen zullen hebben om de Grote Verhalen te wantrouwen.

Als er geen Grote Verhalen meer zijn om in te geloven, dan moeten we er kleine verzinnen. Het is dat wat de kunstenaars vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw gedaan hebben. Niet langer uitdrukking geven aan wat er in een bepaalde gemeenschap leeft, maar het oproepen van angsten omtrent wat er niet leeft of teveel leeft en het formuleren van de hoop aangaande wat er zou kunnen leven. De nieuwe functies van de kunst zijn m.a.w. kritiek en utopie. Hier plaatst de kunstenaar zich vooruit op het tijdschema. Kritiek komt na de feiten die het verleden uitmaken en is dus een stap verder ten opzichte van wat al gebeurd is. Utopie gaat aan de toekomst vooraf en staat dus al wat verder dan de concreetheid van het heden. Dit vooruitgaan op de tijd en de eraan verbonden waarden heeft gemaakt dat de kunstenaar zich een avant-garde rol heeft toegemeten. De voorhoede in het leger is vooruit op de concrete macht, d.w.z. het reële leger. Ze verkent wat er te wachten staat; een overwinning of een te vermijden nederlaag. Ze heeft al eens de primeur om in de pan gehakt te worden. Zo ook de avant-garde kunstenaar. Hij heeft een oog en een neus voor een nieuwe vormgeving aan nieuwe inhouden (gevoelens, gedachten, geloofsovertuigingen) die door zijn toedoen tot stand komen. Hij heeft ook al eens de primeur om er op afgerekend te worden.

In een dergelijke tijdsverschuiving doet het woord ‘schoonheid’ zijn werk niet meer. Schoonheid is immers altijd oud. De natuur is daar het mooiste voorbeeld van. Maar zelfs in dit geval vooronderstelt schoonheid een cultuur, een plaats dus, en een voorbije tijd waarin de mens in staat is de nodige reeds bestaande context te hebben om die schoonheid waar te nemen. Die noodzakelijke ouderdom heeft zelfs gemaakt dat in verband met schoonheid al eens het woord ‘universeel’ valt. Hoewel dit een volledige contradictio in terminis is binnen een cultuurrelativistisch wereldbeeld, is het gebruik van de term toch te begrijpen. Schoonheid kan ‘universeel’ zijn omdat ze oud is en we dus allen de tijd gehad hebben om iets als schoon te leren zien. Sommige dingen kunnen theoretisch aldus wereldwijd eeuwig door iedereen als schoon ervaren worden. Door de ouderdom van de schoonheid is een dergelijk tijdsoverschrijdend mundiaal leerproces mogelijk. Wat niet wegneemt dat in een bepaalde tijd er op een bepaalde plaats het ‘mooi, mooier, mooist’-vinden, toch sterk zal verschillen.

Er komt nog iets anders bij kijken. De ‘oudheid’ als voorwaarde voor schoonheid betreft uiteraard de traditie. De traditie is de motor van de cultuur. Iets wordt in de cultuur opgenomen wanneer het herhaald wordt. De herhaling zorgt voor de overlevering en wordt een vast gegeven. Een dergelijke traditie is nodig om iets mooi te kunnen vinden. De bevestiging van het schoonheidscriterium is één zaak. Maar dat volstaat niet. De schoonheid sterft wanneer ze in onveranderde toestand beleefd wordt. Ze wordt teveel, ze wordt vervelend. Vandaar dat we in de schoonheidsbeleving nieuwe prikkels nodig hebben. De hoeveelheid en de aard van deze prikkels moeten in een juiste maat de oude schoonheid blijven opfrissen. Als hierin overdreven wordt, verdwijnt de verveling weliswaar, maar wordt ze onmiddellijk vervangen door onrust en twijfel: is dit nog wel mooi? Wordt mijn zintuiglijk systeem ondersteboven gegooid?
Overigens dient hier gezegd te worden dat de kunstfilosofie, die de bron is voor deze bedenkingen, een zeer ondankbaar domein is. De meesten zijn graag bereid toe te geven dat ze van hedendaagse kunst niets afweten. Maar weinigen zijn geneigd te aanvaarden dat hun zintuiglijk systeem niet deugt, m.a.w. dat ze niet zien wat ze zien. Velen willen graag toe- geven dat filosofie wegens te abstract ver van hun bed staat. Maar weinigen zijn geneigd te aanvaarden dat hun wereld niet de enige juiste is. Stop beide wrevels samen en men kent de doordeweekse vooroordelen ten aanzien van kunstfilosofische uitspraken. De kunstfilosofie is nochtans een belangrijke basis voor de kunstbeleving. Als de cultuurpolitiek stelt dat de participatie aan een bepaalde soort kunst, nl. de nieuwe, moet gestimuleerd worden bij een groter publiek, moet de kunstfilosofische vraag gesteld worden: ‘wat is nieuw met betrekking tot kunst?’

Hier moeten we terugkeren naar de idee van de kunstenaar als iemand die vooruit is op zijn tijd. Als we cultuur willen waarderen moet ze oud zijn, moet ze gebruikelijk zijn, zodat we ze gewoon geraakt zijn. Wat rustgevend werkt. De kunstenaar daarentegen doet ongebruikelijk wat we niet gewoon zijn. Vandaar dat hij ons zintuiglijk systeem en de hersenen die het besturen verontrust. Men zegt dat sommige kunstenaars ‘choqueren’ en dat zal wel zo zijn. Allicht zijn er die dat doen, maar kunstenaars die choqueren om te choqueren zijn ploerten, die daden stellen die indruisen tegen de gangbare beleefdheidsregels. De meeste kunstenaars zijn echter fijngevoelige gecultiveerde mensen. Hetgeen als ‘choqueren’ aangevoeld wordt, is het in feite niet. Zelfs integendeel. De kunstenaar confronteert ons met onze eigen ploertigheid, met wat Sartre zo duidelijk de mens als ‘salaud’, als smeerlap, heeft genoemd, nl. de kleinburgerlijke mens, die zich goed voelt in zijn vel en er warm inzit en geen maatschappelijke verantwoordelijkheid wenst te dragen. De kunstenaar opent ook de ogen die gesloten zijn voor vele dingen, en in een bepaalde richting gestuurd worden door vooroordelen en kijkgewoonten. De kunstenaar zet ook het experiment verder dat een zoektocht is naar nieuwe schoonheidsnormen, nadat midden de negentiende eeuw een einde kwam aan het geloof in academisch onderbouwde schoonheidsregels. Dus terug kritiek en utopie als twee functies van de kunst. Zich gechoqueerd voelen door een kunstenaar komt dus in de meeste gevallen – niet in alle, er zitten uiteraard een aantal sloebers tussen – neer op de weigering om zich open te stellen voor het andere in de cultuur. De ‘diversiteit’ noemt men dat vandaag graag. Begrijp me niet verkeerd. De openheid voor andere culturen kan niet afgelezen worden aan de smaak van bepaalde kunstuitingen. Eens kunst een zaak van smaak is geworden, is ze oud en dus eventueel schoon, maar niet nieuw in de zin van zintuiglijke rustverstoorder. De hedendaagse kunst zendt ons oog wandelen en is bepaald onsmakelijk. Remember Cloaca van Wim Delvoye. Door het fundamenteel andere ervan te aanvaarden, staat men open voor het ‘niet-onze’ in de andere (geminachte) culturen. De kunstenaar is een soort geneesheer van de cultuur, zoals Gilles Deleuze stelt. We worden ook niet verondersteld gechoqueerd te zijn wanneer de psychiater ons een en ander vertelt dat we liever niet horen, tenzij precies die reactie onze gekte is.

De opnieuw-schone-kunsten (postmodernisme)

We zijn al meer dan een kwarteeuw voorbij de hierboven beschreven rol van de avant-garde kunstenaar, diegene die voorop is op zijn tijd. De grote revoluties zijn voorbij, wat niet wil zeggen dat er geen andere meer kunnen komen. Die revoluties vallen samen met alle -ismen die in de vorige eeuw de revue gepasseerd zijn en die telkens een nieuwe vorm hebben gegeven aan de wijze waarop de werkelijkheid voorgesteld werd. Wat men het ‘postmodernisme’ noemt, is in feite te herleiden tot de reactie op het verschijnsel dat het ‘nieuwe’, basisprincipe van het modernisme en haar avant-garde, niet eeuwig nieuw kan blijven. Het nieuwe is een bepaalde vorm van vernieuwing gebleken en elke vorm verslijt, ook deze van het modern zijn. Is de postmoderne cultuur dan niet nieuw? Ook weer niet. Er heeft zich een verschuiving voorgedaan. De nieuwheid van de modernistische cultuur bestond erin nieuwe regels voor de kunst uit te vinden. Elk -isme heeft zo een aantal regels geponeerd. Zo bijvoorbeeld de overgrootvader van dit alles, Marcel Duchamp, die stelde dat kunst niet per se door de kunstenaar moest gemaakt worden, maar dat het volstond dat de kunstenaar een visie had en dat hij die via reeds bestaande voorwerpen kon uiten. De regels zijn nu gekend. Wat de postmoderne kunstenaar doet, is ze toepassen, samen en door elkaar. Om het met een beeldspraak te zeggen: de modernist heeft een nieuwe taal gecreëerd en de postmodernist gebruikt ze. De postmodernist kan nieuw zijn in het gebruik, maar het is geen vreemde taal meer.
De verschuiving van het vernieuwingscriterium van intrinsiek en principieel, naar contextueel en pragmatisch (speels, toepasbaar) zorgt ervoor dat de hedendaagse kunst niet moeilijk is maar gemakkelijk. Andere formuleringen van deze verschuiving zouden kunnen zijn: van systeemvernieuwing naar gebruiksvernieuwing of, met grote woorden, van modernisme naar postmodernisme. De kunst is leerbaar geworden. Ze staat als systeem stil. Via de veelheid van toepassingen (elk kunstwerk, elke opvoering,…) wordt dit systeem zeer toegankelijk, zeer democratisch. Kunst blijft uiteraard een omgekeerde didactiek, nl. niet een van de vereenvoudiging, zoals dat doorgaans bij educatie het geval is, maar een didactiek van de complexiteit. Hierdoor zit ze als leermiddel in dezelfde categorie van de wiskunde, het Latijn en het Grieks, maar ook van de puzzel en het spiegelpaleis. Deze systeemstilte schept veel educatieve mogelijkheden. Ook veel adders onder het gras natuurlijk. De stilte kan het einde van een soort vernieuwing zijn en aldus de voorbode van een nieuwe storm. Met de kunst weet men nooit.

Samengevat zou men de relatie tussen de criteria ‘nieuw’ en ‘schoon’ als volgt kunnen omschrijven. Wat er met het begrip ‘schoon’ aan de hand is, komt neer op het inzicht dat er geen door de tijd en door een eendrachtige gemeenschap gedragen basis is om haar waarde te vestigen en te blijven bevestigen. Het ‘nieuwe’ is dan weer een te relatieve, lege categorie die geen invulling verdraagt. Eens ingevuld gaat die bepaalde vormgeving immers een verouderingsproces tegemoet, waardoor het een contradictorisch criterium wordt. Het nieuwe heeft als tijdelijk catastrofaal fundament dat het even niet herkenbaar is door het grote publiek. Slechts een beperkt aantal heeft er bij aanvang neus, oog of oor voor. Probleem hier is dat deze minderheidsgroepen binnen de maatschappij niet per se dezelfde zijn, want dat zou het leven gemakkelijk maken. De ‘oude’ vernieuwers kunnen zodanig zweren bij hun voorkeur voor het nieuwe, die misschien zelfs generatiegebonden is, en daardoor blind zijn voor de ‘nieuwe’ vernieuwing.
Dit betekent echter dat geen van beide begrippen deugen. Vermits er ook geen derde voorhanden is, doen we er misschien best aan ze te verzoenen. Het ‘nieuwe’ wordt dan gewoon het ‘schone’ dat caleidoscopisch benadrukt dat er gelijktijdig en vooral wisselend doorheen de tijd op verschillende plaatsen meerdere schoonheidscriteria zijn. Het nieuwe staat voor het veelvuldigheidsprincipe van het schone.

Noten

1. U. Eco, De geschiedenis van de schoonheid, Prometheus, Amsterdam, 2005.
2. Plato, Verzameld Werk, deel I, Grote Hippias, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 1978, p. 565.
3. H.G. Gadamer, De actualiteit van het schone, Kunst als spel, symbool en feest, Baarn, Amsterdam, 1993, p. 38.
4. Plato, o.c., deel IV, Phaedrus, 250 d.
5. H.G. Gadamer, Truth and Method, Crossroad Publishing Corporation, New York, 1989, p. 480.
6. N. Hadjinicolaou, Kunstgeschiedenis en ideologie, Nijmegen, 1977, p. 90.
7. O.c., p. 103.
8. Idem, p. 105.
9. Idem, p. 184.
10. Idem, p. 213.
11. P. Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Ed. de Minuit, Parijs, 1979, p. 35.
12. Idem, p. 41.
13. H.G. Gadamer, o.c., p. 29.
14. R. Barthes, De nulgraad van het schrijven. Inleiding in de semiologie, Meulenhoff, Amsterdam, 1970, p. 10.
15. Idem, p. 11.
16. A. Moles, Psychologie du Kitsch, L’Art du bonheur, Denoël-Gonthier, Parijs, 1977, p. 59.
17. J-F. Lyotard, Het postmoderne weten, Kok Agora, Kampen, 1987.
18. G. Deleuze, La logique du sens, Ed. du Minuit, Paris, 1969, p. 276.