Keramiek

Pierre Caille (1911-1996)

Dat keramiek vooral leidt tot de expressie van de vervreemding, de angsten en de miserie van het menselijke bestaan wordt sterk gerelativeerd door het oeuvre van Pierre Caille. Hierin toont hij zich een grote verteller die met veel humor het leven van alledag uitbeeldt. Daarvoor heeft hij een soort Caille-mannetje gecrëeerd: rond hoofd, grote lippen, lange neus, ogen als karbonkels en een driehoekig gedrongen lichaam met latvormige spillebeentjes, eerder een poot te veel dan een te weinig. Een figuurtje dat niet treurt over de existentiële zorgen van het leven, maar vrolijk en verwonderd om zich heen kijkt naar de gekke wereld. Het zou model kunnen staan voor een stripfiguur.

Dit is ook niet te verwonderen aangezien zijn inspiratiebronnen komen uit wat men vandaag de ‘massacultuur’ noemt. Maar dan zeer ruim genomen, nl. ook de oude culturen waarin keramiek een grote rol speelde. De interesse voor het Verre Oosten had Caille opgedaan tijdens zijn frequente bezoeken aan de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in het Jubelpark te Brussel, waar hij vooral geboeid was door de collecties Griekse, Egyptische en het meest nog de Chinese keramiek. Verder had hij ook oog voor de Europese traditie van de keramische tegels met verhaaltjes erop, bijvoorbeeld deze uit Delft. Via tegels ging hij keramiek ook zeer monumentaal gebruiken. Uit dezelfde traditie nam hij ook aspecten over van de volkscultuur waarin de decoratieve postuurtjes in porselein een belangrijke rol spelen om het interieur mee op te vrolijken. Voeg hier nog het kinderspeelgoed aan toe en men vindt een fantasierijke wereld waarop Caille graag inspeelde. Hoewel hij in zijn werk vaak zwart als basiskleur gebruikt, kenmerkt het zich toch door het gebruik van zeer frivole kleuren die ver staan van de kleur van gebakken aarde. Deze wordt volledig verborgen door het gebruik van een waaier aan glazuren.

Men kan Pierre Caille het beste onderbrengen bij een niet-intellectualistisch surrealisme dat zich bront in de volkskunst. Het behoorde tot zijn vaak herhaalde uitspraken dat hij in creaties het onderscheid tussen droom en werkelijkheid niet scherp wou stellen. Toch komt zijn naam niet voor in het overzichtswerk “Het surrealisme in België”. Hij ontbreekt eveneens in de geschiedenis van de Cobra, de uitloper van het surrealisme, waarmee hij nochtans een verwantschap vertoont. Willemijn Stokvis vermeldt hem een keer, maar situeert hem tezelfdertijd vrij raak: “Speciaal met hun driedimensionale werken maakten zowel Vandercam als Reinhoud, evenals diens broer Roel, tevens deel uit van een nieuwe ontwikkeling van de beeldhouwkunst in België. Daarbij speelde de emancipatie van de keramiek tot zelfstandig uitdrukkingsmiddel een grote rol. Dit werd in het bijzonder gestimuleerd door de invloedrijke kunstenaar Pierre Caille, die in 1949 tot leraar keramiek werd benoemd aan La Cambre. Zo waren het in de jaren zestig in België niet alleen de Cobrakunstenaars, maar nog vele anderen die in metaal of keramiek of welk materiaal ook vrijelijk hun fantasie lieten gaan. In dat land leek daarmee voor het eerst op uitgebreide schaal weer de draad te worden opgevat van de fantastische wereld van Jeroen Bosch.”

Dit leraarschap aan La Cambre stelde Pierre Caille in staat een grote invloed uit te oefenen om het medium keramiek een plaats te geven in de moderne kunst. Hij speelde zo in Franstalig België de rol die Carmen Dionyse in Vlaanderen invulde. Dit betekent niet dat hij zich enkel tot keramiek beperkt heeft. Hij heeft eveneens geschilderd en werken in brons en hout gemaakt.

Carmen Dionyse (1921)

Carmen Dionyse heeft de juiste maat gevonden in het expressief vermogen van de keramische sculptuur. Zij is in België een van de pioniers om dit oude medium in te voegen in de moderne kunst en dit met een internationale uitstraling. Al vroeg (1955) sloot zij aan bij de nieuwe kijk op de beeldhouwkunst zoals die na WO II, vooral vanuit Engeland, ontwikkeld werd. Deze kenmerkt zich door ongewone combinaties van figuratieve en abstracte elementen; kruisingen van artistieke creaties en als natuur vermomde stukken; mengelingen van proeven van ambachtelijkheid en experimentele vrijheden.

Wie Carmen, Latijns voor ‘gezang, gedicht’ en Dionyse, de Griekse god van de scheppende roes, als twee voornamen meegekregen heeft, weet wat er te doen staat. De familienaam Janssens werd terecht achterwege gelaten. Het oeuvre van Carmen Dionyse is inderdaad een poëtische uitbeelding geworden van de heidense goddelijkheid van de mens. De mythologieën zijn haar inspiratiebronnen. Keramiek verwijst willens nillens door de aard van de materie en de geschiedenis van het gebruik ervan naar de oude culturen en hun verhalen, evenals naar niet-westerse gemeenschappen die recent of nog tot op vandaag hun religieuze beleving uitbeelden. Wie keramiek gebruikt en de aardse oorsprong niet verbergt met de kleuren van de massacultuur, sluit een verwijzing naar het primitivisme in. Dat zijn nu eenmaal de regels van het produceren van bijbetekenissen zoals ze door de semiotiek bestudeerd werden.

Het primitivisme is een voorbeeld van hoe termen van een negatieve in een positieve betekenis kunnen omgezet worden. Oorspronkelijk werd dit vooral gebruikt om de afkeer uit te drukken voor niet-westerse culturen, bekeken vanuit een burgerlijke ingesteldheid. Door de artistieke avant-garde werd het in positieve zin gebruikt, precies om een aantal kenmerken mee aan te duiden die de traditionele westerse kunst niet had. Picasso is hier andermaal het grote voorbeeld. Het primitivisme wordt gewaardeerd om eenvoud, authenticiteit en kracht mee aan te duiden, zoals men die voor de avant-garde in de westerse kunst niet meer bespeurde.

Carmen Dionyse heeft zeker ingespeeld op deze nieuwe esthetische principes van de oude culturen. Zij toont de mens niet in zijn publieke uiterlijkheid, maar in zijn mysterieuze innerlijkheid. Het gelaat verbergt meer dan te tonen, maar is precies daardoor veelzeggender. Zwijgen en stiltes hebben hun eigen betekenis. Juist leugens maken veel lawaai. Carmen Dionyse maakt ingetogen beelden die een grote gelatenheid uitstralen. Ze verraden zich niet en laten meerdere lezingen toe. Emoties spreken zich niet uit: is het droefheid of vrolijkheid of de schommel ertussen? Pijn of extase of de grens waar ze elkaar raken? Bewondering of afkeer, allebei stoïcijns in toom gehouden? Liplezen helpt niet en de ogen van haar beelden staren door je heen. Een knipoog valt niet te verwachten.

José Vermeersch (1922-1997)

L’être et le néant van Jean-Paul Sartre heeft José Vermeersch allicht nooit ter hand genomen. Toch heeft hij met volle teugen de geest van het existentialisme die na WO II in de lucht hing opgesnoven. De menselijke hulpeloosheid heeft hij zijn leven lang van kop tot teen uitgebeeld. Bestemd om huisschilder te worden is hij al op zijn twaalfde in de leer gegaan. Via lessen aan de academies van Kortrijk en later Antwerpen, heeft hij langzaamaan zijn verlangen om kunst te maken kunnen realiseren. Aanvankelijk schilderde hij, maar het is vooral met zijn keramische figuren dat hij een grote bekendheid verwierf. Hij heeft ook veel beelden in brons laten gieten. Het zijn overigens mooie voorbeelden van hoe materialen te vermommen zijn in andere. Zijn bronzen zijn zodanig gepatineerd dat ze op het eerste gezicht op gebakken aarde lijken.

José Vermeersch – zijn voornaam moet er altijd bijstaan want naast zijn kunst heeft hij een heel geslacht van kunstenaars voortgebracht – werkt uitgesproken figuratief. Zuiver expressionisme kan men dat niet noemen, al heeft hij nog van Constant Permeke les gekregen. Maar toch is expressie zijn hoofddoel. Hij brengt dit op twee manieren tot stand. Enerzijds is hij een meester in het weergeven van meelijwekkende uitdrukkingen op zijn gezichten: een open mond vol verwondering over het leed der aarde en een angstige blik. Anderzijds is de wijze waarop de rompen van zijn figuren in de ruimte geplaatst worden heel monumentaal, zelfs als ze klein zijn van gestalte. Dit wordt nog bekrachtigd doordat hij niet zelden zijn beelden in groep opstelt. Zijn expressionisme, laten we het toch maar zo noemen, kenmerkt zich door een meesterschap in de beperking. Hij trapt niet in de vervaarlijke val van de overdreven overdrijving zo eigen aan het werk van vele keramisten. Velen vergeten dat de karikatuur een brug te ver is en in feite tot een andere beeldcategorie behoort. Vermeersch kent de juiste maat. Het menselijke leed geeft geen aanleiding tot miserabilisme.
Verder maakt hij ook handig gebruik van het effect dat de huid van zijn keramieken, die vaak verkorst lijkt, oproept. De kleur van zijn beelden lijkt soms op die van de aarde. Niet omdat ze van dat materiaal gebakken zijn, maar omdat ze in de aarde gelegen hebben. Soms is de huid ook glad en gevlekt met de voor hem typisch geworden lichte en donkere kleurvarianten. Dit alles geeft aan zijn werk een sterke verwantschap met archeologische vondsten. Er is sowieso een sterke band met de oude culturen uit meerdere werelddelen: China, Afrika en Zuid-Amerika.

José Vermeersch sluit ook aan bij de nieuwe beeldhouwkunst die vooral in Engeland na 1945 tot ontwikkeling kwam en die zich wou bevrijden van het ideaal van de perfectie. Dit werd ingeruild voor het inzicht dat precies de onvolkomenheid een grote expressieve kracht heeft. Het valt ook samen met een wisseling in de opvattingen over de inhoud van een humanisme. Streven naar onbereikbare en dus illusoire volmaaktheid werd vervangen door het inzicht in de gebreken van de mensheid, een realiteit waarmee men moet leren leven. De thematiek van José Vermeersch is niet een en al kommer en kwel. Ontroerend is de wijze waarop hij de hoop, een ander existentialistisch thema, voorstelt via peuters die zich verwonderen over het nieuwe leven. Om ook zijn liefde voor de dieren niet te vergeten, waarin hij vooral aan de hond een humaan gelaat geeft.

Lieve De Pelsmaeker (1936-1984)

Lieve De Pelsmaeker is allicht voor velen een onbekende naam. Hoewel in de kunstwereld het cynische gezegde gangbaar is dat een goede kunstenaar een dode kunstenaar is, mag men om bekend te blijven niet te vroeg sterven. Dit overkwam Lieve de Pelsmaeker. Nochtans heeft ze een rol gespeeld in de geschiedenis van de kunst die het medium keramiek als een volwaardige sculpturale expressievorm beschouwt. Met daarenboven een avant-gardistische dimensie. Vanaf 1964 was ze aanwezig in collectieve tentoonstellingen die men – ook vandaag nog – gerust internationaal mag noemen.

Ze begon begin in de jaren zestig als materiekunstenaar die de natuurlijke dimensie van het keramische ten volle liet zien via abstracte vormen. Sculpturen die de organische verwantschap toonden met de lavastenen. Een vulkaan is immers een natuurlijke oven die met een bijzonder snelle dynamiek nieuw gesteente creëert. Dit in tegenstelling tot het feit dat we gewoon zijn te veronderstellen dat stenen ouderdom hebben. Lieve De Pelsmaeker herschiep dit proces in haar oven. Ze was daarin toen vernieuwend maar niet uniek. Dit laatste was ze wel wanneer ze een combinatie maakte tussen keramiek en assemblagekunst. Ze gebruikte hiervoor afgedankte stukken van de elektriciteitsindustrie zoals stopcontacten, zekeringen, toppen die draden in de goede richting hielpen leiden enz… Nog experimenteler werd ze toen ze haar keramische muziekinstrumenten maakte. Ze gaf hieraan de naam ‘sonomobielen’. Deze waren niet louter functioneel, maar konden ook als volwaardige sculpturen doorgaan. Sonomobielen zijn objecten in keramiek die, zoals hun naam het zegt, bewegen en geluiden voortbrengen. De voortgebrachte klanken, al dan niet in concertverband, doen denken aan de eenvoudige muziek van primitieve culturen. Anderzijds verwijzen deze klanken naar de geluiden uit de kinderjaren, wanneer men plezier vond in het horen van een rammelaar en het ratelen van speelkaarten tegen de spaken van het eerste fietsje.

Het werk van Lieve De Pelsmaeker moet door verschillende zintuigen simultaan ervaren worden, zonder de totaliteit te laten verloren gaan, zoniet wordt het zinloos. Een buisje is niet zomaar een buisje, het is een hoorn, een luidspreker, een klankkast, maar ook een sierlijke vorm, gemaakt uit korrelige tastbare materie. Je kan zien, voelen en horen. Kortom, het is een ruimtelijke ervaring, die aanzet tot mijmeren, zodat de artistieke manifestatie innerlijk voortgezet wordt. De toeschouwer-bespeler geniet van een meerdimensionale ervaring: visueel, tactiel en auditief. De toeschouwer blijft niet meer louter contemplatief, maar hij wordt opgenomen in de totaliteit van het artistiek gebeuren: de happening rond het object. Logos, een werkgroep voor geëngageerde avant-gardemuziek is er ooit (1975) in geslaagd een ‘sonomobilofonië’ te componeren en uit te voeren. Het geheel kan een interessant experiment in de elektronische muziek genoemd worden. Deze toepasbaarheid doet geen afbreuk aan de sculpturale waarde van het werk van De Pelsmaeker.

Piet Stockmans (1940)

Piet Stockmans is een perfectionistische equilibrist van het keramische vermogen van de mens. Dit evenwicht uit zich in de manier waarop hij enerzijds de ontwerper is van industrieel vervaardigde gebruikskeramiek – zijn koffiekopjes hebben wereldfaam – en anderzijds, met de ambachtelijkheid als knooppunt, misschien de belangrijkste sculpturale artiest is van zijn generatie uit Limburg. Dit laatste moet men niet te beperkend regionalistisch opvatten. Maar voor de regio Limburg was hij voor het sculpturale wat Hugo Duchateau betekende voor het picturale. Boegbeelden die in de jaren zestig een kunstbeweging gestimuleerd hebben die voordien in die provincie niet bestond. Onderwijskundig werd dit gekristalliseerd in hun lesopdracht aan de afdeling Productiedesign van de Hogeschool Genk.

Piet Stockmans liet zich opmerken door een aantal nieuwigheden. Ten eerste is hij er zoals Yves Klein in geslaagd zijn naam aan een kleur te verbinden. Er bestaat zoiets als een Piet Stockmansblauw. Hij speelde ook in op de esthetica van de serialiteit en het repetitieve, d.w.z. op wat er visueel gebeurt wanneer eenzelfde of een licht variante vorm herhaald wordt zodat reeksen ontstaan. Gekend zijn hier zijn tafels vol nauwkeurig gerangschikte keramische potjes. Dit visueel effect gaat ook gepaard met diepgaande theoretische reflecties over het verschil. ‘Hetzelfde en het andere’ zou een samenvattende titel kunnen zijn van de filosofische problematiek in Frankrijk in de jaren zestig. Wanneer men in een restaurant tevreden is over de wijn dan bestelt men ‘dezelfde’ fles. De ober brengt uiteraard een andere. Dit om een idee te geven, de problematiek is uiteraard wat ingewikkelder. Hoe dan ook heeft Stockmans deze thematiek aangesneden in zijn werk. Interessant is hier vooral dat hij afstapte van het maken van objecten, maar keramiek integreerde in de geest van de omgevingskunst. Hoewel hij uiteraard ook iets gebakken heeft van zijn afzonderlijke kunstwerken, ligt zijn verdienste vooral in zijn installaties met porselein. Cultuurproducten die als voltooid worden voorgesteld, komen neer op een bedrieglijk verbergen van gaten, leemten en breuken. Nog voor deze gedachte van de postmodernisten gemeengoed werd, heeft Stockmans ons al leren leven met kunstwerken in scherven, symbolen voor de fragmentering van onze wereldbeelden. ‘Scherven brengen geluk’ zou een volkse interpretatie van dit soort werk kunnen zijn. Filosofisch gaat het echter gepaard met het verdacht maken van dat wat rimpelloos en volledig is. Het gebrokene wordt niet gedeclasseerd. Totaliteiten bleken vlug totalitair. Vanuit een esthetiek van de ruïne reveleert hij een bezinning over de fundamentele verbrokkeling van het bestaan. Gehelen en eenheden zijn constructies van de menselijke behoeften aan houvasten. Gelijktijdig blijkt alles vergankelijk. Behalve dit zeer filosofische thema is het werk van Piet Stockmans een reflectie op de keramische kunst zelf. Alle elementen van het klei-zijn en het keramiek of porselein worden komen aan bod. Hij doet hier een fundamenteel sculpturaal experiment, een soort minimalistisch purisme. Toch keerde hij ook terug naar een zekere figuratie. Het duidelijkst zichtbaar werd dit toen amorfe plaketten ineens maskers bleken te zijn. Het informele kreeg karakter. Materie ontving betekenis. Klei werd leven ingeblazen.

Tjok Dessauvage (1948)

Dat de behoefte aan voorwerpen om voedsel en vloeistof in te doen vroeg in de geschiedenis geleid heeft tot het inzicht dat gebakken aarde hiervoor geschikt is gelooft iedereen, zonder de bevestiging van de wetenschap van archeologen, antropologen en historici van de prehistorie. Het versieren van die potten zal wel de wieg van de schilderkunst zijn. Kortom, de pot is niet weg te denken uit de cultuur en kan in een adem genoemd worden met de uitvinding van het wiel, weliswaar ouder.

Keramiek en pottenbakken worden vaak als synoniem gebruikt. Ambachtelijkheid is hier een onvermijdelijke noodzaak. Het onmiddellijk contact met de hand laat toe dat we de pottenbakkerij als een belangrijk gegeven beschouwen in de evolutie van de manuele intelligentie van de mens. De avant-garde heeft echter een scheiding gemaakt tussen het ambacht en de kunst.
Wat Tjok Dessauvage in zijn oeuvre gerealiseerd heeft is het opheffen van die splitsing. Hij heeft van de pot kunst gemaakt. De pot is niet langer in eerste instantie een gebruiksvoorwerp. Het is een vorm van een oerculturele oorsprong, gedoemd tot eeuwigheid. Hij zoekt naar de essentie van die basisvorm: het pot-zijn van de pot. De belangrijkste eigenheid van de potten van Dessauvage is de hol- en bolheid. Potten worden gedraaid op een hiervoor speciaal ontworpen stoel. Eens de klei de vorm van een pot aangenomen heeft, kan men daar nog alle kanten mee uit. De verleiding is groot om daar een expressieve deuk in te geven. Tjok Dessauvage is erin geslaagd om nooit te bezwijken voor het verlangen van de kriebelende vingers om zijn emoties in de pot te stoppen. Zijn pot blijft een concept. Precies daardoor wordt hij aanvaard in de hedendaagse kunstwereld en ook in deze van het design. Twee domeinen waartussen overigens minder en minder schotten staan. Zijn ontwerpen zijn zeer herkenbaar. Hoe klein ook, toch zijn ze monumentaal. Ze variëren met sobere tekens die vanuit een liefde voor de abstractie aangebracht zijn. Geen figuren, wel geometrische patronen. Dit verhoogt het symbolische karakter ervan. Het geeft er een sacrale dimensie aan .

Erna Verlinden (1953)

Erna Verlinden heeft ook een weg gevonden om de keramiek uit de pottenbakkerssfeer te houden en het als hedendaags artistiek medium te gebruiken. Vooral porselein boeit haar. Ze houdt van het dubbelkarakter van dit materiaal dat men zou kunnen omschrijven als een combinatie van absorptie en adsorptie. Het eerste woord is bekend, het verwijst naar de mate waarin stoffen uit de omgeving worden opgenomen en vastgehouden, inzuiging of opslorping dus. Adsorptie is een meer technische term en geeft de mogelijkheid aan dat stoffen kunnen kleven aan een grensvlak. Het gaat dus over de binding van een opgeloste stof aan een vaste stof. Deze dubbelheid maakt ook dat porselein licht opneemt en tegelijk weerkaatst, waardoor er een speling ontstaat. Hiermee experimenteert Erna Verlinden graag. Porselein suggereert meer ruimte in te nemen dan het afgemeten doet.

Met dit gegeven maakt Erna Verlinden keramische installaties. Zij exploreert de ruimtelijke effecten van het porselein via combinaties van vlakken en flinterdunne twijgen. De horizontale zekerheden worden geconfronteerd met de beweeglijke verticale priemen. De inspiratie voor deze constructies haalt ze via wandelingen in het landschap. Ze is geboeid door de mystiek van het zeelandschap, de overgangen tussen water en zand. Deze ervaringen abstraheert ze. Op een empathische manier puurt ze de elementen uit waaraan ze een poëtische dimensie verstrekt. Dit doet ze door middel van sobere reconstructies van het geziene, de door haar opgemerkte details met essentiewaarde.

Erna Verlinden heeft nog een tweede omweg om de dans van de traditionele keramiek te ontspringen. In dezelfde lijn van haar liefde voor het landschap, trekt ze ook doorheen kleigroeven die in ontginning zijn. Een belangrijk aspect van het gewone keramische proces is het zuiveren van de ontgonnen klei teneinde hem met een minimum aan risico bakbaar te maken. Erna Verlinden doet het omgekeerde. Ze zoekt brokken klei die haar als vorm de moeite waard lijken om bewaard te blijven. Normaal zouden die bij het bakken omwille van de onzuiverheden uit elkaar vallen. Maar ze wendt haar kennis en ruime ervaring als keramiste aan om die brok natuur toch gebakken te krijgen en zo in cultuur om te zetten.

Walter De Rycke (1952)

Het oeuvre van Walter De Rycke situeert zich binnen de surrealistische beeldtaal, meer bepaald binnen wat men de Vlaamse fantastiek is gaan noemen. Dit is geen uitwerking van realistische elementen waarvan men de ongeziene verbanden blootlegt, maar een surrealisme van de vervorming, zoals de beelden ook in onze dromen, maar dan vooral in de nachtmerries, voorkomen. De relatie tussen de restanten van primitieve culturen en de hedendaagse kunst, die er oog voor heeft is niet enkel het ontlenen van het esthetische principe van de directheid, de kracht in plaats van de sierlijkheid. Er is meer. Het surrealisme hecht een groot belang aan de onbewuste wereld als meer reëel dan de zichtbare realiteit. Bronnen hiervoor zijn uiteraard onze dromen en alle domeinen waar de rationele remmen zoek zijn. Of ook primitieve culturen die hun wereld ordenen volgens andere richtlijnen dan deze van de westerse logica. Richtlijnen hoeven niet per se rechte lijnen te zijn. Walter De Rycke is niet alleen een goede kenner van het Belgische surrealisme, hij houdt ook veel van de kunst van die primitieve culturen.

De psychoanalyse heeft het belang van de seksualiteit binnen de cultuur benadrukt. Binnen de natuur was dat al lang duidelijk. Het surrealisme heeft deze driftmatigheid of drijfkracht in beeld gebracht. Primitieve culturen maken magische beelden die binnen hun religieus verband de vruchtbaarheid zouden moeten verhogen. Ook dit gebeurt vaak via de uitvergroting van de betreffende organen. Als men die beide inspiratiebronnen samen neemt, dan heeft men vlug een situering van de erotiek in het oeuvre van Walter De Rycke. ‘Erotiek’ dan uiteraard begrepen als een reflectie over de seksualiteit. Bataille stelde dat de verhouding tussen seksualiteit en erotiek te vergelijken is met deze tussen de hersens en het denken.

De lullige lullen die als aanhangsels de sculpturen van Walter De Rycke ontsieren, kunnen dit laatste enkel bevestigen. Maar deze ontsiering heeft precies haar plastische functie, nl. als weigering om versiering te zijn. Hierdoor wordt ons oog geopend voor de kracht van de uitdrukking. Idem dito voor de ferme, overbetepelde prammen, die ons laten zien wanneer de ontmenselijkte figuren – nog in vervolmaaktheid of al in degeneratie? – van Walter De Rycke, tot het vrouwelijke geslacht behoren of niet.
Deze ‘erotische’ lichaamsdelen, verbonden aan de uitdrukking van de menselijke vervreemding, plaatsen Walter De Rycke binnen het existentialistische gedachtegoed, waarbij basisvragen gesteld worden naar de zin van het leven. De antwoorden verwijzen veelal naar de onzin ervan, vaak op basis van het geweld dat mensen elkaar op de meest creatieve wijze aandoen. Dit kan geen volgroeide humane cultuur zijn. De verstandige domheid overheerst.

Frank Steyaert (1953)

Frank Steyaert kenmerkt zich in de wereld van de keramisten door niet voor de mens te kiezen, maar evenmin abstract te zijn. De mens is aanwezig op een afwezige wijze. Zijn jeugd heeft hij doorgebracht in de nabijheid van Dender en Schelde en meteen zag hij daar de geschikte metaforen voorbijvaren: de vrachtschepen. ‘Metafora’ betekent in het oude Grieks ‘het naar elders overbrengen’ en van vandaar ‘het overdrachtelijk gebruik van woorden’. In het nieuwe Grieks is het vandaag de basis voor wat bij ons de naam ‘autobus’ draagt. ‘Het schip van de woestijn’ is het clichématige voorbeeld hiervan, om het eens op een andere manier over een kameel te hebben.

Frank Steyaert zag dus de schepen varen en knoopte er de gedachte aan vast van het leven als een heen en weer verloop, vrij zoals wij denken dat een vis in het water is, maar uiteindelijk sterk gebonden aan geulen, kanalen, rivieren en stromen met hun sassen en sluizen. Slechts weinigen trotseren de zee. Of zoals in de Melopee van Paul Van Ostaijen, opgedragen aan Gaston Burssens: “…Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee… Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee.” Waters en de middelen om ze te bevaren leveren mooie beeldspraken op.

Frank Steyaert spitst zich echter niet toe op plezierbootjes, maar op de schepen die langzaam aftakelen om te eindigen als wrak, net genoeg op het droge getrokken om niet te zinken. Keramiek is een zeer bruikbaar medium om de vergankelijkheid mee uit te drukken. Steyaert speelt hier ten volle op in. De verworvenheden van de abstracte keramiek is hij niet verleerd. Het ambachtelijke heeft hij niet verworpen. Minutieus zorgt hij voor een korstige huid. De kleuren zijn op maat gewogen, De patina’s zijn ingebakken en met email beschermd tegen het verdwijnen. De sporen van het geleefd hebben dienen bewaard te blijven. Ze hebben hun paradoxale schoonheid. Bij de rimpels tellen ook deze van de lach.

Noten

1. Met dank aan Erna Verlinden die me het basismateriaal voor de paragraaf “Het medium en zijn techniek” toespeelde.
2. Kunstwerk[t], een organisatie ter ondersteuning van de beeldende kunsten, organiseert geregeld atelierbezoeken: www.kunstwerkt.be of 09/ 235.22.70.
3. X. Canonne, Het surrealisme in België, 1924-2000, Mercatorfonds, Antwerpen, 2006.
4. W. Stokvis, Cobra. De weg naar de spontaneïteit, V+K Publishing, Blaricum, 2003, p. 411.
5. V. Descombes, Le même et l’autre, Quarante-cinq ans de philosophie Française (1933-1978), Minuit, Parijs, 1979.