Het surrealisme

Zoals het kubisme extreem was in het openen van onze blik op de objecten rondom ons, zo is het surrealisme het verst gegaan in het kijken in eigen boezem, tot in de diepten van het onbewuste. Het eigene leren kennen via het andere was de boodschap. André Breton (1896-1966), de paus van deze stroming, beschouwde het surrealisme als een dialoog met het ‘andere’. Hieronder verstond hij de dingen die je tegenkomt via dromen, door een samenloop van omstandigheden en door onverwachte overeenkomsten. Men komt het ook tegen in de wereld van het wonderbaarlijke, die ons al dan niet onbehaaglijk maakt. Kortom, het andere ontmoet men door wederzijdse uitwisseling wanneer de bewuste gedachte en het onbewuste met elkaar verbonden worden. De wereld wordt verrijkt doorheen andere werelden.

Het surrealisme is nauw verbonden met de dadabeweging. Deels is het eruit voortgekomen, deels kende het een parallelle ontwikkeling. Het grote verschil is de houding tegenover het oude. Het dadaïsme van Tristan Tzara (1896-1963) wou radicaal breken met de esthetische waarden van het verleden. Creativiteit was verantwoorde destructie. Het surrealisme van Breton was ook een reactie tegen de burgerlijkheid, maar dan positief, als een reeks van mogelijke alternatieven die niet per se realiseerbaar waren. Het andere als waarde op zich. Er zijn ook veel verwantschappen. Zo is er de argwaan tegenover de wetenschap ten voordele van het spontane, te begrijpen als het ‘uitlaten’ van onszelf zonder inmenging van het verstand. Dus met een grote nieuwsgierigheid naar de onbewuste activiteit van de geest. Als het verstand toch gebruikt wordt, dan is het voor het voortdurend in vraag stellen van alles.

Zowel het dadaïsme als het surrealisme gaan uit van het standpunt dat de waarde van het creatief bezig zijn eerder gelegen is in het handelen en het maakproces, dan in de esthetische betekenis van het resultaat. Een gemeenschappelijk punt is ook het ernstig nemen van het spel. Er is eveneens een voorliefde voor onvaste vormen, bijvoorbeeld vlekken die van inhouden voorzien worden die ze normaal niet krijgen. Of de ‘frottage’, een techniek om tekeningen er mysterieus te laten uitzien door het papier ribbelig te maken nadat men het over oneffen ondergronden gewreven heeft. Hetzelfde effect verkrijgt men bij schilderijen op doek met de ‘grattage’, een schraaptechniek. Dit alles met de bedoeling duidelijk te maken dat niet alles mooi afgelijnd is en als dusdanig kan begrepen worden en dat niet alles is wat het lijkt te zijn. Het gewone verbergt het ongewone. Andere indelingen zijn mogelijk. Ten slotte, hoewel sommige dadaïsten na WO I naar Parijs afgezakt zijn, is het surrealisme echt uitgebroed in deze artistieke wereldstad. Het is onlosmakelijk verbonden met haar caféleven en galeriewezen. Toen men de dadaïst Duchamp eens vroeg waarom hij uit New York niet naar Parijs terugkeerde, antwoordde hij dat hij dat niet deed omdat de artistieke scène er een ‘krabbemand’ was. Deze uitspraak in een brief aan Tzara geeft ook aan hoe de surrealisten weliswaar een groep vormden, die naar hetzelfde zochten maar het toch niet steeds met elkaar konden vinden. Anderzijds heeft de Parijse bakermat niet belet dat het vrij vlug een internationale stroming is geworden.

WO I heeft een rol gespeeld in de samenhang binnen de groep surrealisten vanuit een gedeelde afkeer voor de gruwel. WO II daarentegen, heeft als gevolg van het feit dat velen zijn gevlucht bijgedragen tot het uiteenvallen van de beweging, en dit zowat vanaf 1947. Maar al in 1938 was de betekenis van het surrealisme als avant-garde beëindigd. Dit neemt echter niet weg dat de officiële surrealistische beweging, met wisselende vertegenwoordigers – maar tot aan zijn dood steeds met Breton als leider – verdergezet wordt doorheen de jaren vijftig tot het midden van de jaren zestig om in 1968 in verschillende groepen uiteen te vallen. Daardoor verdween een hardnekkig artistiek initiatief dat officieel begonnen was in 1924, met het verschijnen van het surrealistisch manifest. Men moet teruggaan tot de Franse dichter Apollinaire in 1917 voor de oorsprong van de naam. Hij gebruikte de term ‘sur-réalisme’ om een uitdrukkingsvorm te benoemen die het realisme overstijgt. Dit bijvoorbeeld door dingen op een gelijkwaardige wijze naast elkaar te plaatsen waar men dat niet verwacht, zoals in de droomervaring. We mogen ook niet vergeten dat het surrealisme in oorsprong een literaire beweging is. Het is dit ook altijd gebleven. Zelfs in zijn huidige verschijningsvormen blijft het verhalend. Dit neemt uiteraard niet weg dat het een grote invloed gehad heeft op de beeldende kunst met, zoals wel vaker, Picasso als een van de tipgevers.

In de klassiek geworden definitie uit het eerste manifest van het surrealisme in 1924 worden de aanzetten enkel bevestigd: “een psychisch automatisme in zijn zuivere toestand, waarbij iemand – verbaal, door middel van het geschreven woord of op om’t even welke andere manier – voorstellen doet om de actuele werking van het denken uit te drukken. En dit door zich te laten leiden door de gedachte in afwezigheid van enige controle uitgeoefend door het verstand en vrij van elke esthetische of ethische bekommernis.” Dit wantrouwen in het rationalisme, de gecastreerde rede, ten voordele van een vrije verbeelding, die haar wortels zou vinden in het onbewuste, is inderdaad de kern van het surrealisme. De toenemende bekendwording van de geschriften van Freud is hier voor de hand liggend als verklaring. Toch is die relatie niet zo eenduidig. Freud zelf heeft zelfs nooit een verband willen zien. Breton kwam ook op andere wijzen in contact met de psychiatrie. Als student geneeskunde kreeg hij foto’s te zien van vrouwen waarvan de diagnose was dat ze aan hysterie zouden lijden. Tijdens de oorlog deed hij dienst in de psychiatrische afdeling van het hospitaal waar soldaten, die gek geworden waren van het oorlogsgeweld, verzorgd werden. Men kan dus eerder spreken van een ongeveer gelijktijdige interesse voor het onbewuste en de droom waar het huishoudt. De surrealisten waren daarenboven ontgoocheld over de visie van Freud aangaande de relatie tussen het onbewuste en de werkelijkheid. Voor hen was de verbeelding reëler dan de realiteit en was de werkelijkheid zonder verbeelding een verarming.

Meer dan Freud zijn twee andere theoretici ondersteunend geweest. Zelfs in die mate dat ze deel geworden zijn van de geschiedenis van het surrealisme, nl. de filosofen Bachelard en Bataille. Gaston Bachelard (1884-1962) was een wetenschapsfilosoof die natuurfenomenen, zoals water en vuur, bestudeerde. Naast de feitelijke analyse benaderde hij deze ook via zijn verbeelding. Een wetenschapper kan immers niet voorbijgaan aan het feit dat vlammen verleidelijk zijn om bij te gaan dagdromen en aanleiding geven tot poëzie. Bachelard ontwikkelde in 1934 een nieuw begrip in de wetenschapsfilosofie, nl. surrationalisme. Dit is een open rationalisme waarbij de geest nooit stilstaat maar steeds terug in vraag stelt wat hij juist ontdekt heeft. Zoals het surrealisme verder wou gaan dan het realisme, zo wilde het surrationalisme het gewone gesloten rationalisme openbreken. In plaats van wetenschap en poëzie als tegenstrijdig te beschouwen, vond Bachelard dat ze complementair moesten zijn. Het wetenschappelijke en het intuïtieve moeten evenwichtig samenleven als twee interessante benaderingen die elkaar niet uitsluiten.

Daar waar Bachelard dag en nacht met elkaar wou verbinden, worp Bataille zich volledig op de duistere kant van de mens. Georges Bataille (1897-1962) werd door Michel Foucault ooit uitgeroepen tot de belangrijkste schrijver van de twintigste eeuw. In 1928 schreef hij l’Histoire de l’oeil, een vies boekje dat des te harder overkwam omdat het geen pornoverhaaltje was. Het is al te gemakkelijk om de pornografie uit het normale te sluiten. De thematiek van Bataille is precies de dierlijkheid van de mens als onderdeel van zijn gecultiveerd lichaam. Hij denkt na over de overdaad; over de grenzen die pas interessant zijn in hun al dan niet overtreedbaar zijn; over de gruwelijke dimensies die het leven kan aannemen, het lijden tot in de dood; over het sacrale en de eraan verbonden mogelijkheid van de desacralisering, bijvoorbeeld onder de vorm van godslastering. Maar hij heeft het ook over het genot dat tot diverse extases kan leiden. Hij onderzoekt m.a.w. het ongedachte in het westerse denken. Dat heeft hij met het surrealisme gemeen. Erotiek is overigens een belangrijk aspect van het surrealisme. De band tussen de driften en het onbewuste is immers de kern van de freudiaanse theorie. Daarnaast is het vermoedelijk zo dat de erotiek, als cultivering van de natuurlijke seksualiteit of m.a.w. als de vermenselijking van het dierlijke, bij uitstek een surrealistisch thema is waarin geldt dat de verbeelding reëler is dan de werkelijkheid. Deze sluit vaak aan bij de bekendste zin van de surrealisten: “zo mooi als de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een operatietafel”, ontleend aan een voorloper, de Franse schrijver Lautréamont.

De bijdrage van Bataille aan het surrealisme beperkte zich niet tot zijn theorie over geweld en verlangen. Hij ontketende een afsplitsing van de groep van Breton en schaarde een aantal surrealisten rond zich met een eigen tijdschrift Documents (1929-1930). Daar waar Breton er een esthetische opvatting op nahield, gebaseerd op het streven naar de eenheid van de tegenstellingen, verkoos Bataille de ontbinding ervan. Vooral zijn concept van het vormloze (informe) bracht dit tot uiting. Hiermee wou hij het gehele systeem ontdoen van betekenis. Elk systeem is een vorm van klasseren. Hij wou het declasseren, het letterlijk naar beneden halen. Elk klasseren vooronderstelt dat men de dingen kan scheiden, vertrekkende van een ideaal model. Dit is niet zo, volgens Bataille. Voor hem is het universum vormloos. Het gelijkt op niets, tenzij op iets zoals een rochel. Zoals het surrealisme dat gebaseerd is op het ‘automatisch schrijven’ en de psychoanalyse op de vrije associatie, het leggen van verbanden zonder verstandelijke controle, ontwikkelde Bataille een etnografisch surrealisme. Bij het bestuderen van culturen wilden ze niets uitsluiten. Zowel de hoogste als de laagste uitingen moesten aandacht krijgen, zelfs de meest vormloze vormen. Het vlekmatige werk van Joan Miró (1893-1983) is hiervan de beste illustratie en ook de vervormingen, zoals bijvoorbeeld het uurwerk van Salvador Dalí (1904-1989). Het sluit ook aan bij de algemene waardering vanwege de surrealisten voor de niet-Europese cultuurvormen. Gezien hun kritische ingesteldheid was het evident dat ze antikolonialist waren.

Het surrealisme wordt hier behandeld onder het hoofdstuk ‘schilderkunst’. Men zou het ook kunnen plaatsen bij de ‘conceptuele kunst’, gezien vele vertegenwoordigers, trouw aan het dadaïsme, er hun werk van gemaakt hebben om de verf te ontvluchten.

Surrealisme in België

Magritte is de Belgische surrealist met wereldfaam. Toch staat hij niet alleen. Het surrealisme is belangrijk in België. Vooral voor het Franstalige landsgedeelte waar het een plaats ingenomen heeft vergelijkbaar met wat het expressionisme voor Vlaanderen betekent. Het verhaal van het surrealisme kunnen we niet in 1945 laten beginnen. In 1924, hetzelfde jaar waarin Breton zijn manifest had geschreven, borrelde er ook al een Brusselse bron van surrealisme met de uitgave van gekleurde pamfletjes. Ze werden ondertekend met ‘Correspondance’, dus zonder auteursvermelding. Het bleek van de gezamenlijke hand te zijn van Paul Nougé (1895-1967) en zijn kompanen, jonge mensen die met de vernieuwing van de literatuur begaan waren. Een jaar later verscheen een enig nummer van het Tijdschrift Oesophage, dat werd samengesteld door Edouard Léon Théodore (later steeds als E.L.T. afgekort) Mesens en René Magritte. Deze wat clandestiene activiteiten moeten eerder gezien worden als uitlopers van de dadaïstische tijdsgeest dan als een uitgesproken begin van het surrealisme in België. Of mogen we spreken van een ‘Belgisch surrealisme’ vraagt Xavier Canonne zich terecht af. Dit subtiele verschil zou dan op volgende kenmerken gebaseerd zijn: “Voor Nougé en zijn geestesverwanten moest het onderzoek van beeld, taal, gevoel en klanken, die zij met het grootste wantrouwen benaderden, voorafgaan aan creatieve activiteit, met als enige aanvaardbare intentie de radicale verandering van de wereld; kunst en literatuur als doel op zich wezen ze af. Vandaar die bijzondere aandacht voor het alledaagse, voor de objecten waaruit het bestaat, voor de woorden die het beschrijven, voor de tastbare elementen van de wereld, die zo typisch is voor het plastisch werk van Magritte en de geschriften van Nougé.” In de ontwikkeling van zijn oeuvre ziet men dat Magritte zich aan het loswerken is van de kubistische en futuristische opvattingen uit zijn beginperiode. Hij had het werk van een belangrijke voorloper van het surrealisme, Giorgio de Chirico (1880-1978), pas voor het eerst in 1923 ontdekt. Zijn eerste surrealistische werken toonde hij in de Brusselse Galerie Le Centaure in 1927, wat als een soort startschot voor de Brusselse groep mag gezien worden. Magritte zelf ging van augustus 1928 tot juli 1930 in Parijs wonen waar hij deelnam aan de bijeenkomsten van de groep rond Breton. Zijn werk werd er echter slecht begrepen. België blijft toch een belangrijke, maar inderdaad miskende, rol spelen. In mei-juni 1934 werd in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten de tentoonstelling “Minotaure” georganiseerd, waarin een groot aantal vertegenwoordigers van het surrealisme werd samengebracht. In feite was deze manifestatie de eerste internationale tentoonstelling van het surrealisme ter wereld. Breton kwam naar aanleiding hiervan een lezing geven over: “Qu’est-ce que le surréalisme?” en gaf zijn zegen over de activiteiten van de Brusselse groep die zich daardoor tot de internationale surrealisten mocht rekenen.

Maar niet alles gebeurde in Brussel. In 1934 werd in Henegouwen een nieuwe surrealistische groep opgericht. Men kan stellen dat de Brusselse groep door een geestesgesteldheid verbonden was, met Magritte als spilfiguur. Xavier Canonne formuleert de gemoedelijkheid ervan zeer amusant: “Gemeenschappelijke uitstapjes, vakanties en bijeenkomsten rond schilderijen van René Magritte om er een adequate titel voor te bedenken,…”

De groep uit Henegouwen rond de figuur van advocaat Achille Chavée ontwikkelde een politiek actieplan. Als naam voor de groep kozen ze ‘Rupture’(breuk) omdat ze wilden breken met de kapitalistische maatschappij en met de verburgerlijking van de traditionele linkse partijen. Een doelstelling die tot op vandaag niet echt gerealiseerd is. Het is te begrijpen dat een surrealisme dat ontstond in de omgeving van het mijngebied van de Borinage zich anders heeft ontwikkeld dan dat in de nabijheid van Manneken Pis. Van bij aanvang was het de groep Rupture dan ook te doen om het ‘revolutionair bewustzijn te versterken’ en bij te dragen aan ‘de uitwerking van een proletarische moraal’. De voorwaarden om lid te worden waren duidelijk. Men moest al lid zijn van een socialistische, communistische of anarchistische organisatie. Eén onder hen, Fernand Dumont (1906-1945), was sterk begaan met poëzie en leidde Rupture, hierin gesteund door Mesens uit de Brusselse groep, naar de officiële toetreding tot het surrealisme. In datzelfde jaar, 1935, redigeerden de Henegouwers samen met de Brusselaars onder de naam Groupe surréaliste en Belgique het derde Bulletin international du Surréalisme. Later in dat jaar organiseerden ze in La Louvière de “Exposition surréaliste”, de tweede ter wereld na “Minotaure”, maar de eerste met een zo duidelijke titel. Kort nadien verscheen hun enige publicatie Mauvais Temps. Zonder afbeeldingen van werk van hun leden, want de Henegouwse groep telde toen nog geen plastische kunstenaars. Nadat de leidinggevende Achille Chavée (1906-1969), die zich een tijdje aangesloten had bij de Internationale Brigades om aan het Spaanse front te vechten, in 1938 terugkeerde was de groep Rupture wat uiteengevallen en werd hij ontbonden. In 1939 stichtte Chavée, met de literair georiënteerde Dumont, de Groupe surréaliste du Hainaut in Bergen. Deze keer wel met vertegenwoordigers van het beeld, nl. de tekenaar Armand Simon (1906-1981), de fotograaf Marcel Lefrancq (1916-1974), de schilders Louis Van de Spiegele (1912-1971) en Pol Bury (1922-2005). Deze laatste zal na zijn surrealistische periode een oeuvre ontwikkelen als kinetische kunstenaar met internationale bekendheid.

In Henegouwen werden na de bezetting alle activiteiten stopgezet. Het surreële van de oorlog eiste immers de voorrang op. De avant-garde was weer letterlijk te nemen, met verrekijker en geweer. Na de bevrijding kwamen leden van zowel Henegouwen als Brussel terug samen om de toekomst te bespreken. Met wat nieuwkomers: o.a. Christian Dotremont (1929-1979) en Marcel Broodthaers (1924-1976). Tot eenheidsworst kwam het niet, wel tot worstelingen.

Het surrealisme in België splitste zich op in meerdere stromingen. Enerzijds had men zij die trouw bleven aan Breton. Hiertoe behoorde min of meer de groep van Henegouwen. Chavée had de Groupe surréaliste du Hainaut eind 1946 ontbonden, maar stichtte begin 1947 in Bergen de groep Haute Nuit met de beeldende kunstenaars uit de oude groep en wat nieuwkomers.
Daarnaast had men zij die de eigenzinnige weg volgden van Magritte. In een pamflet dat door de meeste van zijn geestesgenoten onderschreven werd, Het surrealisme in volle zon, zette Magritte zijn visie uiteen. Hij verdedigde hierin een levensblije opvatting van de kunst. Hij wenste niet meer mee te doen met een pessimisme dat de objecten dreigend, somber en verontrustend voorstelt waardoor de kunst zwaarmoedig wordt. Objecten kunnen ook bekoorlijk zijn en plezierverstrekkers. Vandaar dat de Brusselse groep stelde dat het experiment door moest gaan ‘in volle zon’. Ze verzetten zich tegen de duistere dimensie die Breton in verband bracht met het surrealisme. Ze wilden ook breken met wat ze ‘de christelijke opvatting’ noemden ‘om van de wereld een tranendal te willen maken’. De uitgesproken antiklerikale Marcel Mariën, de jongste telg van de eerste generatie surrealisten, moeide zich in het debat door de draad van het manifest terug op te nemen. Hij verdacht Breton ervan om via de esoterische dimensie van het surrealisme, God terug te laten verschijnen. Hij ontkende ook formeel de waarde van het automatisme bij het tot stand komen van een kunstwerk. Breton had, volgens hem, te veel geloof gehecht aan de theorie van Freud die het onbewuste een mogelijk te mystieke invulling heeft gegeven. Van bij de eerste pamfletten wilde het Belgische surrealisme al niet teveel weten van het toeval in het tot stand komen van de kunst. Los daarvan heeft Magritte met het in de volle zon zetten van zijn surrealisme een duidelijke breuk gemaakt met Breton. Het vooroorlogse surrealisme baadde in een sfeer van angst, opstand en bijtende humor. Het was een protest tegen de optimistische klasse. Na de oorlog wilde Magritte, omgekeerd, een optimistische kunst plaatsen tegenover een pessimistisch geworden klasse. Met dezelfde bedoeling, nl. kritisch te blijven. Breton had overigens mooi praten. Hij verbleef in New York, terwijl de Belgische surrealisten in een bezet land vertoefden. Wie uiteindelijk de belangrijkste figuur is in het surrealisme, Breton of Magritte, laat ik aan de lezer over.

De derde stroming wordt ondergebracht in de rubriek ‘Revolutionair surrealisme’. Dit behelst de poging om surrealisme en communisme aan elkaar te linken. Het uitgangspunt was dat de verhouding tussen het surrealistische experiment en de revolutionaire realiteit moest bepaald worden. Het was Dotremont die de leiding nam. In het tijdschrift Surréalisme Révolutionnaire van maart-april 1948 spreekt hij duidelijke taal: “Wij zijn materialisten, wij zijn marxisten, wij zijn communisten.” Dit betekent niet dat de vertegenwoordigers van de andere stromingen niet deelnamen aan de manifestaties van het Revolutionaire surrealisme. Magritte was op de eerste bijeenkomsten en kon zich in de gedachtegang vinden. Hij was toen nog lid van de communistische partij. Ook Chavée uit Henegouwen deed mee. In een brief aan Dotremont had hij immers een gelijkaardige mening duidelijk gemaakt: “Het is van belang en het is onze historische taak om te doen begrijpen dat het surrealisme de basis gelegd heeft voor het dialectische materialisme in de kunst.” In Frankrijk dacht men daar anders over. Breton was niet gelukkig met het Revolutionaire surrealisme. Dotremont gaf overigens uitgesproken kritiek op Breton. Dat deden ook de Franse surrealisten Noël Arnaud en Edouard Jaguer. Ze werden hiervoor niet alleen door de pers maar ook door de Parti Communiste Français terechtgewezen en bonden in. Na diverse ontmoetingen waarin ze probeerden om ook Dotremont mee te krijgen, voegden Arnaud, Jaguer en hun kameraden zich naar de richtlijnen van de partij en maakten een einde aan de activiteiten van het Surréalisme révolutionnaire in Frankrijk. Daarop stelden de Tsjechen voor diverse Belgische, Deense, Nederlandse en Franse groepen te bundelen om deze mislukking, en de door de ontbinding van het Franse Surréalisme révolutionnaire ontstane onenigheden, te boven te komen. Van 5 tot 7 november 1948 had in Parijs de “Conférence internationale de Documentation sur l’art d’Avant-garde” plaats, waarop de Fransen zich, in plaats van de tegenstellingen glad te strijken, inspanden om het Surréalisme révolutionnaire te veroordelen. Ontgoocheld over het geroddel, het gebrek aan samenhang en de afwezigheid van perspectieven tijdens deze bijeenkomst, gingen de vertegenwoordigers van de Belgische, Deense en Nederlandse groepen naar het café Le Notre-Dame en ondertekenden nog diezelfde dag het door Dotremont opgestelde pamflet La cause était entendue. Enkele dagen later werd Cobra geboren. Dotremont ging zijn eigen weg.
Dit betekende natuurlijk niet dat het surrealisme ten einde was. Integendeel, zoals Xavier Canonne in zijn conclusie stelt, is het een ‘ketting zonder eind’. In de postmoderne kunst viert het surrealisme zelfs een nieuw hoogtij met vertegenwoordigers als Wim Delvoye en Jan Fabre voor Vlaanderen, en Walen als Johan Muyle en Jacques Charlier.

Belangrijke figuren waar ik even wil op ingaan zijn E.L.T. Mesens (1903-1971), die met zijn experimenten nauw aansloot bij de dadaïsten en Paul Delvaux (1897-1994) die vooral vrouwelijke naakten schilderde waarvan men droomt ze al eens in een treinstation te ontmoeten. Dan is er ook Marcel Mariën (1920-1993), de jongste surrealist uit de omgeving van Magritte. Vermits deze schrijver-uitgever pas vanaf 1967 met beeldend werk (collages, knipprenten, tekeningen, schilderijen, objecten, en vooral geënsceneerde foto’s) naar buiten trad, zou men hem ook bij de tweede generatie surrealisten kunnen rekenen. Hierbij hoort bijvoorbeeld ook de vrouwelijke surrealiste Jane Graverol (1905-1984). Dat het hoogtij van het surrealisme gevierd werd in het Franstalige landsgedeelte, betekent niet dat er geen Vlaamse vertegenwoordigers zijn. Zo bijvoorbeeld Maxime Van De Woestyne (1911-2000), die nauw aansluit bij de Franse invulling van het surrealisme.

Naast het cerebrale spelen met beelden van het Franse surrealisme is er ook een meer Vlaamse invulling die eerder linken legt met de volkscultuur. Verwijzingen naar Bruegel en Bosch zijn hier gebruikelijk. Een miskend voorbeeld hiervan is Camille D’Havé.

René Magritte (1898-1967)

René Magritte is internationaal ongetwijfeld de meest bekende kunstenaar van België. Hoewel deze bekendheid vooral gebaseerd is op werken van voor ’45, is zijn naam onmisbaar in deze reeks. Hij schilderde immers tot aan zijn dood en om zijn buitenlands succes te beleven moest hij wachten tot de jaren vijftig. Men zou zelfs kunnen zeggen dat Magritte het schoolvoorbeeld is van het surrealisme. Niet dat hij het uitgevonden heeft, maar hij heeft het ontwikkeld tot op een zeer hoog niveau met een niet aflatende zucht naar consequentie. Vandaar dat hij schilderen ook vervelend vond. Schilderen is immers realiteit.

Magritte heeft eenmaal in zijn leven gebroken met zijn minutieuze beredeneerde manier van schilderen. Een kortstondige breuk die wel belangrijk is in de kunstgeschiedenis van na ’45. In 1948 werd hij uitgenodigd door de galerie Faubourg om zijn eerste eenmanstentoonstelling te houden in Parijs, toen nog steeds de enige hoofdstad van de kunst. Hij vroeg zijn literaire spitsbroeder, Louis Scutenaire (1905-1987), raad over wat hij het beste zou tonen. Deze antwoordde hem dat hij niet mocht vergeten dat de Parisiens de Belgen beschouwen als een lomp boerenvolk met een taaltje dat nauwelijks Frans genoemd kan worden. Dat beeld moet in ere gehouden worden. Geïnspireerd door de woorden van zijn surrealistische vriend, maakte Magritte in vijf weken 17 olieverfschilderijen en 22 gouaches. Allemaal om ter lelijker. Vandaar de naam ‘période vache’. Het zijn los uit de pols geschilderde taferelen die niets betekenen. Daar waar Magritte in zijn oeuvre vragen stelt naar de zinvolheid van vastgelegde betekenissen, geeft hij hier antwoorden die idioot en zinloos zijn. De zinvolheid in vraag stellen of de zinloosheid tonen is niet hetzelfde. Dit laatste sluit wel aan bij de naoorlogse belangstelling voor het absurde, zoals het in het theater aan bod kwam. In Parijs kreeg hij echter geen applaus. Er werd niets verkocht en de plaatselijke surrealisten waren kwaad omdat ze vonden dat er met hen gelachen werd. Meteen wisten ze ook wat een boertige lach is. Magritte zelf heeft het ervaren als een beleving van ‘plaisir’. Toch is hij teruggekeerd naar de noeste arbeid van het minutieus schilderen. Hij was overigens na ’45 ook niet te beroerd om oude werken te hernemen zodat er van sommige meerdere versies bestaan.

Magritte’s werk begrijpen is eenvoudig. Het valt niet te begrijpen. Daarom is het ook surrealisme. Was het te begrijpen dan zou het ‘symbolisme’ heten, nl. tekens die verwijzen naar cultureel afgesproken betekenissen. Men kan stellen dat Magritte met beelden hetzelfde heeft willen doen als wat de taalkundige de Saussure, met de taal gedaan heeft in zijn Cours de linguistique générale. Hierin splitst hij een teken op in zijn vormaspect (‘signifiant’) en zijn betekenisaspect (‘signifié’), die elkaar wederzijds bepalen. Een van de fundamentele eigenschappen van het taalteken is dat de relatie tussen ‘signifiant’ en ‘signifié’ zuiver willekeurig is, d.w.z. dat er geen natuurlijke relatie bestaat tussen de vorm en de betekenis van een taalteken. Magritte past dit toe in zijn werk door deze willekeurigheid ten top te drijven. Het duidelijkst is dat in de schilderijen waarin hij ook woorden gebruikt. In La Clef des songes ziet men een ei met het woord ‘acacia’ onder geschreven; bij een vrouwenschoen staat ‘maan’ en onder de bolhoed ‘sneeuw’. Magritte speelt met ons verlangen om duidelijke betekenissen te vinden. Hij brengt verwarring teweeg. Dit schilderij verheerlijkt de niet-betekenis, vanuit het surrealistische standpunt dat betekenissen niet zo evident zijn als we wel menen. Magritte schildert beeldspraken, maar ze zwijgen. Hierdoor zijn ze mysterieus. Men spreekt met betrekking tot zijn werken vaak over rebussen. Een rebus is een soort van raadsel waarbij een woord of zin op een ongebruikelijke wijze door beelden, tekens of lettergroepen wordt weergegeven. Zijn werk is inderdaad raadselachtig. Men kan echter niet niet-betekenen. Aan elke vorm wordt een betekenis gegeven als hij opgenomen wordt in een cultuur. Er wordt dus enkel gebroken met de evidentie van de betekenis. Zijn raadsels staan open voor alle mogelijke invullingen afhankelijk van de toeschouwer.