Typering van de nieuwe kunstenaar
Vanaf de jaren tachtig verschijnt een nieuw soort artiest op de kunstscène. Geboren in de jaren zestig verdienen ze de naam “jonge Turken” meer dan ooit. Ze zijn niet meer diegenen die afwachten welke galerist hen gaat uitnodigen en depressief naar de drank grijpen wanneer dit niet gebeurt. Ze nemen zelf initiatief om hun werk te promoten. Het gebied dat ze hiervoor beogen valt niet samen met de Belgische grens, zelfs niet met deze van de buurlanden, want “internationaal” kan niet ver genoeg zijn. Als er dan al een kunsthandelaar bij komt kijken, moet die zeer kapitaalkrachtig zijn om de gestelde doelstellingen te helpen bereiken. Geen mondelinge afspraken, maar juridisch op punt gestelde contracten worden afgesloten. Ze regelen doorgaans hun zaken zelf met een eigen bureau of bedrijfje. Het zijn inderdaad kunstenaars met fax in de jaren tachtig, e-mail en website sinds de jaren negentig. Bijgestaan door minstens één secretaris, en vaak meerdere assistenten. Het werk eigenhandig maken is allerminst hun betrachting. Schetsmatige ontwerptekeningen volstaan. Voor de uitvoering zorgen anderen: werknemers in dienst of bedrijven in onderaanneming. Let wel, dit is geen onverschilligheid ten aanzien van de technische perfectie van de ambachtelijke uitvoering. Ze zijn zeer streng voor de realisatie.
Daar waar Marcel Broodthaers al eens een slechte mossel in de pot durfde stoppen, betaalt Jan Fabre zijn leverancier niet wanneer iets mis is met de kleuren van de kevers. Ze zijn zo veeleisend precies omdat ze niet gehinderd worden door enige kennis van het métier. Jan Vercruysse bijvoorbeeld, wou ooit in brons een onmogelijk te gieten perfecte ronde bol, voortgeduwd door een schildpad, op de Biënnale van Venetië laten zien. Vanuit die veilige afstandelijkheid ten aanzien van het ambachtelijke van hun beroep, verkleden ze zich dan ook niet zoals hun woeste voorgangers in fluwelen boerenbroeken, schrijnwerkersjasjes of overalls om hun handvaardigheid met een mythische dimensie bij te kleuren. Integendeel op vernissages dragen ze dezelfde pakken als hun verhoopt cliënteel uit de bedrijfswereld. Ze zijn zelf immers goede ondernemers, die de opdrachten noteren, ontwerpen, doen uitvoeren en laten leveren. Ze werken niet meer echt voor de huisruimte van de kleine particulier.
Musea, privé- of overheidsopdrachtgevers zijn de afnemers. De liefhebbende collectioneur moet het met souvenirs van het kunstwerk stellen zoals een kruk vol kevers. De Cloaca van Delvoye is grote kunst. Dit geldt niet voor het resultaat ervan, verkocht aan 1000 euro per stuk. Hun concepten zijn vaak geniaal, maar de realisaties vertonen kenmerken van het label of de merknaam van elk commercieel product. De herkenbaarheid moet hoog blijven en dit kan best door herhaling: series van hetzelfde, afgewisseld door variaties van het gelijkaardige. De herkenbaarheid verhoogt de verkoopbaarheid, maar enigszins paradoxaal ook de sociale relevantie. Het lijkt wel of de kunst zich opnieuw aan het integreren is in de maatschappij: glasramen, zolderingen van paleizen, enz. Hoe zou men een naam kunnen vinden voor deze categorie van kunstenaars, die als gemeenschappelijk kenmerk hebben dat ze door Rik Poot, hun handige tegenvoeter, verguisd worden? Misschien de “postmodernisten”, al dan niet afgekort tot “Pomo’s”.
Drie soorten kunstenaars
De Westerse opvatting omtrent wat een “kunstenaar” is, heeft een evolutie gekend. Traditioneel heeft de kunstenaar de taak om de werkelijkheid na te bootsen. De spiegel was hier de grootste concurrent van het kunstwerk. De kunstenaar was een ambachtsman. De artistieke kwaliteiten van het voorwerp waren verbonden aan de vaardigheden van de persoon die het zelf kon maken.
Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw wordt deze opvatting bestreden. De kunstenaar wordt een producent van originele beelden. Het voorbeeld is niet langer meer de spiegel, maar het kunstwerk fungeert als een lamp met de bedoeling om iets toe te lichten. De kunstenaar is in de eerste plaats een creatieve uitvinder. Hij kan de indruk wekken dat de oorspronkelijke betekenis van het woord “creëren” eer aangedaan wordt, namelijk dat het uit het niets gebeurd is. Duchamp creërt een nieuwe kunstwereld door de dagelijkse werkelijkheid, de zogenaamde “readymade” (een schop, een kapstok, een urinoir) als kunst te introduceren. Denken over wat kunst is, door te tonen wat het niet is, is nieuw. “Nieuw” is ondertussen de waardemeter van de kunst geworden. Elke avant-garde beweging had als verdienste iets nieuws te hebben gebracht. Aldus is het een traditie geworden om het nieuwe als voorwaarde voor goede kunst voorop te stellen. Het principe van het nieuwe is dus verouderd.
Er zijn echter twee soorten vernieuwingen, de interne en de externe. De interne nieuwigheid is deze die binnen een systeem, bijvoorbeeld de kunst, veranderingen aanbrengt, die maken dat de zintuigen geprikkeld blijven. De herhaling van hetzelfde verveelt immers. De externe vernieuwing daarentegen veroorzaakt een breuk. Iets dat nog niet bestond of dat nog niet opgemerkt was, doet zijn intrede. Het duurt een tijdje vooraleer de zintuigen en het erover nadenken aangepast is om die nieuwigheid te aanvaarden of verder te verwerpen. Voorbeeld van het eerste zou kunnen zijn: jouw moeder heeft een nieuwe hoed gekocht. Van het tweede: jouw vader voert thuis de polygamie in. Wat men de “moderne kunst” noemt is echter een beter voorbeeld geworden van wat externe vernieuwing binnen een cultuur teweeg kan brengen.
Het postmodernisme in de kunst is nu precies de poging om interne vernieuwing aan te brengen binnen de nieuwheidsprincipes van de moderne kunst. Dit verklaart ook de paradox in de discussie over het postmodernisme. Enerzijds zijn er zoveel zichtbare verschillen die wijzen op een grote verandering, anderzijds zijn er evenveel overeenkomsten die de gelijkenis beklemtonen. De nieuwheid van de “moderne” kunst dreigt immers te verouderen. Om de tien jaar is ze passé. Het woord “nieuw” is wellicht het meest tragische onderdeel van de woordenschat. Nattigheid wordt niet per se drooggelegd. Waarheid en Goedheid kunnen rustig in hun illusie overleven. Zelfs de overwonnen gewaande zuster, “Schoonheid”, kent eeuwigheid - desnoods mits enige restauratie -, maar Nieuwheid wordt Oudheid.
De postmoderne kunst heeft dit opgelost, althans tijdelijk, want niets ontsnapt aan bovenstaande regel. De opvatting over wat een kunstenaar is, krijgt hier voor de derde maal een wending. Hij is geen ambachtsman of een uitvinder, maar een knutselaar die collages maakt met de reeds bestaande cultuurproducten. Hij plukt hierbij zowel uit de geschiedenis van de Schone Kunsten als uit de voortbrengsels van de vroegere volks- en van de huidige massacultuur. Let wel het woord “knutselaar” mag hier niet in zijn pejoratieve betekenis begrepen worden, als zijnde een prutser. De Franse filosoof Claude Lévi-Strauss plaatste de “bricoleur” evenwaardig naast de ingenieur om aan te tonen dat het hier om een andere houding gaat tegenover het gebruik van de middelen.
In de postmoderne opvatting over het kunstenaarschap is het model van de kunst dan ook niet te vergelijken met een natuurgetrouwe spiegel of een verhelderende lamp, maar met een spiegelpaleis dat een veelheid van beelden brengt al dan niet met de werkelijkheid op zijn kop. De houding van de kunstenaar is dan ook niet langer het nabootsen van de wereld of het produceren van zijn eigen wereld, maar het parodiëren van de gevestigde cultuurvormen. Men mag hier de term “parodie” niet op zijn kluchtigheidsgehalte nemen, maar op het attitudekarakter. De parodie was bij de Grieken wat naast de zang gebeurde als het ware de tegenzang. Overdrijvende nabootsingen van de tragedie kunnen uiteraard grappig zijn, maar daar gaat het hier niet om. De parodie toont hoe de “ernstige” wereld van de tragedie functioneert. Ze maakt duidelijk hoe de cultuur in elkaar zit. Ze wijst er ons op dat alles maar “maaksel” is, dat alles constructie is, m.a.w. dat de vorm in zeer grote mate, zo niet volledig, de inhoud bepaalt. Elke uitdrukking van iets is dus maar een manier van zeggen, die tijds- en plaatsgebonden is. Een cultuurproduct toont hoe de werelden puzzels zijn. Maar dit beeld zit ook vol gaten, want de wereld zit ook anders in elkaar. De puzzel is nooit volledig. Stukken van verschillende puzzels zijn doorheen gehaspeld. Het betreft doorgaans cultureel gevormde afspraken om de dingen op een bepaalde wijze te bekijken. Ze kunnen echter ook anders bekeken worden. De postmoderne kunstenaar toont ons hoe de vormen in elkaar zitten. Dat is zijn parodiërende attitude.
Een nieuwe benaderingswijze
De beschrijving hogerop van de “nieuwe kunstenaar” zit dicht bij de karikatuur. Vermits ironie een van de basisregels van het postmodernisme is, zal niemand me dat kwalijk nemen. De term “postmodernisme” is de meest algemene aanduiding voor de specifieke kenmerken van de periode die ongeveer in 1980 aanvangt, toepasbaar op zo wat alle aspecten van de Westerse cultuur: de kunsten, de filosofieën, de wetenschappen, de levensstijlen, de religies, en noem maar op. Elke dag een andere godsdienst naar keuze; of een wetenschappelijke theorie per te onderzoeken geval; iedereen een eigen computergemanipuleerde versie van een bestaand kunstwerk of een combinatie van meerdere, zijn extreme, maar mooie, voorbeelden van het gedachtegoed van dit postmoderne tijdperk. Het kenmerkt zich door het extreem relativeren van alle culturele gebruiken.
Als term is postmodernisme reeds ouder. Men vindt hem reeds in de negentiende eeuw om het onderscheid aan te duiden met de als modern geldende impressionisten. Het woord “modern” zelf heeft een bijzonder oude geschiedenis. Het zou voor het eerst tegen het einde van de vijfde eeuw gebruikt zijn. Vanaf de tiende eeuw komt “modern” regelmatig voor met toen reeds een dubbelzinnige betekenis. Enerzijds zit er de lovende bijbetekenis aan vast van openheid, vernieuwing en de eraan verbonden frisheid van ideeën. Anderzijds kleeft er ook iets verdachts aan: de lichtheid van het bestaan, frivoliteit en wispelturigheid. Umberto Eco wijst erop dat het postmodernisme de huidige wijze is om “modern” te zijn. En inderdaad van een onoverbrugbare breuk kan er geen sprake zijn. Men zou kunnen stellen dat de avant-garde, de voorhoede, de garde geworden is, de gewone wijze van doen. Wanneer de uitzondering regel wordt, kan men niet spreken van een “breuk”, want de uitzondering is gekend. Het uitzonderlijke is eenvoudigweg in aantal toegenomen. We leven in een tijd van “hyper”-ervaring. Alles is extra-ordinair geworden. Vandaar dat het onderscheid tussen hoge cultuur en lage niet langer meer een rol speelt bij de bepaling van wat men mooi en lelijk vindt. Niet dat er geen verschillen zijn tussen een operalied en een deuntje, maar in de kunstervaring weet men ondertussen dat de grenzen niet te bepalen zijn. Daarvoor speelt de context een te grote rol, de omstandigheden waarin en het moment waarop een kunstwerk getoond wordt. Zowel het spontane, of het tegendeel, de traditie, de wijze waarop iets in de volkscultuur vaste voet gevonden heeft, worden in de kunsten opgenomen. Zoals hogerop gesteld, gebeurt dit vaak onder de vorm van een citaat om precies de specificiteit van die cultuurvorm duidelijk te stellen. De kunst vervult hier haar rol die ze in de twintigste eeuw verkregen heeft, namelijk zichtbaar maken hoe mens en cultuur in elkaar zitten.
Men noemt deze benaderingswijze wel eens “deconstructie”. De Franse filosoof Jacques Derrida heeft deze term in 1966 de wereld ingestuurd. Nadien heeft hij deze lancering vlug betreurd, omdat het een cultwoord geworden is met nog weinig betekenis. Eenvoudigweg kan men stellen dat men onder deconstructie alle commentaren verstaat, via woorden of beelden, die de geconstrueerdheid van elk cultuurproduct bloot leggen. Aldus wordt dat wat er is zichtbaar, maar vooral ook wat er niet is: de leemten, het verborgene enz. Soms is er ook sprake van “dubbele codering”. De code, kan men stellen, is de sleutel die toegang verleent tot het gesloten kunstwerk, m.a.w. de gegevens die men moet kennen van buiten het werk om binnen te kunnen treden. Wanneer die sleutel zelf onderwerp is geworden van het kunstwerk, dan noemt men dat “dubbele codering”, namelijk de sleutels die toegang verlenen tot het geheim van hoe de gewone sleutel het kunstwerk toegankelijk maakt. Afstand nemen en toekijken hoe een cultureel gegeven in elkaar zit is eigenlijk lachwekkend. Zoals de “Vrolijke Wetenschap” van Nietzsche, is er ook een vrolijke kunst. Ze is niet belachelijk, maar ze wekt de lachlust op, omdat ze ongekende inzichten verschaft en aldus relativerend werkt. Ten onrechte heeft de conceptuele kunst al te vaak de weg bewandeld van de verstandelijkheid en de eraan verbonden droeve ernst. In haar vindingrijkheid vertoont ze nochtans een grote structuurverwantschap met de grap, vooral deze dan die de Fransen zo mooi aanduiden met “mot d’esprit”.
Wim Delvoye (1965)
Het hierboven geschetste theoretische kader is als een maatpak geschreven op het lijf van Wim Delvoye. Alhoewel, zelfs een maatpak vertoont soms plooien die er niet horen en dat is ook het geval met elke theorie: de gevallen zijn altijd wel een beetje anders. Maar Delvoye is zeker wat men een kunstenaar van zijn tijd noemt.
Wim Delvoye werd reeds in zijn Gentse academieperiode als talentrijke kunstenaar opgemerkt. Niet omdat hij de beste van de klas was, maar precies omdat hij toen reeds eigenzinnig zijn weg volgde. Een paar basiskenmerken van de hedendaagse kunstenaar waren toen reeds aanwezig. Als goed organisator kon hij op de eindbeoordeling een volledig gesponsorde catalogus voorleggen. Hij overschilderde toen sentimentele tafereeltjes op supermarkttapijtjes. Precies door deze ingreep werd de kitsch ervan zichtbaar. Hij analyseerde op die wijze de volkse smaak. Deze betrachting is tot op heden zijn hoofdthematiek. Het onderscheid tussen hoge en lage cultuur wordt in vraag gesteld. Tevens ziet men plots het waardepatroon van de volkse of kleinburgerlijke smaak in beelden uitgedrukt.
Delvoye is geen tapijten blijven overschilderen. Het ene project volgt het andere op. Telkens met een visuele kracht die men best zou kunnen samenvatten in de Vlaamse zegswijze: “als een tang op een varken”. Delvoye maakt de dingen zichtbaar door wat onsamenhorig is toch te combineren in een situatie. Dit is de kern van zijn esthetica, namelijk twee contexten, die met elkaar niets te maken hebben of zelfs elkaars tegengestelde zijn, toch confronteren. In die zin maakt hij als het ware een hedendaagse versie van de oude techniek van de “trompe-l’oeil”. Het oog wordt “bedrogen” omdat men de indruk heeft de dingen zelf te zien en niet de geschilderde versie ervan. De definitie zegt verder dat de trompe-l’oeil gebaseerd is op een “esthetica van de dubbelzinnigheid, doordat de werkelijke ruimtelijke vormen vermengd worden met hun verschijningen”. Delvoye bedriegt de ogen van de kijker omdat hij beelden uit twee of meer werelden loodrecht op elkaar zet en men niet meer weet wat men ziet. Het is een trompe-l’oeil die je doet loensen. Wapenschilden blijken strijkplanken of schoffels als drager te hebben. Betonmolens worden uit hout gesculpteerd. Levende varkens of hun gedroogde huiden zijn bedekt met tatoeages, die vrachtwagenchauffeurs hen benijden. Graafmachines zijn vervaardigd in plaatstaal met gotische motieven. Herten bedrijven de liefde volgens wat men in Congo de missionarishouding pleegde te noemen. Prachtige marmeren vloeren blijken zorgvuldig samengesteld te zijn uit sneetjes charcuterie. Delftsblauwe versieringen, stylistisch de nationale trots van Oranje, prijken op butagasflessen of blijken geen faience te zijn, maar cirkelzagen in een grootmoekast. Rode rozetten op nostalgieverwekkend hotelbriefpapier, zijn zoals gebruikelijk, niet afkomstig van de lippen van een melancholische geliefde, maar van het andere uiterste, de kringspier. De latten van een voetbaldoel zijn niet gesloten door vangnetten, maar door glas in lood met Breugeliaanse taferelen. Vogelkastjes worden omspannen met attributen uit de sm-sfeer. Wie in een taalgebied leeft, bv. in Polen, waar het afgeleide werkwoord geen erotische betekenis heeft, kan dit werk nooit ten volle vatten. Een in correct Arabisch schrift opgestelde liefdesbrief van Mohammed aan Caroline is niet met inkt geschreven, maar is een collage van aardappelschillen.
Voldoende reden opdat het werk door de Vlaamse Gemeenschapscommisie in Brussel als aankoop geweigerd werd. Vermits aardappelschillen varkensvoer zijn, zou de moslimgemeenschap zich beledigd kunnen voelen. Of hoe politici in de interpretatievrijheid verder gaan dan de meest open kunsttheoreticus. De multiculturele problematiek wordt ook uitgedrukt in installaties waar stukken oliepijpen gedragen worden door steuntjes met traditionalistische Arabische decorering. De clerus zal zich allicht niet gelukkig achten bij het zien van zijn spitsboog glasramen, gemaakt via röntgenfoto’s. De taferelen zijn van vrij erotische aard, maar de lichamen worden via de gebruikte techniek geraamten. Aldus verspringt het erotische onmiddellijk naar het oude religieuse vanitas-thema, de ijdelheid die haar sterfelijkheid niet mag vergeten. Delvoye speelt voortdurend met die verspringing van betekenissen. Kattebelletjes met totale privéboodschappen worden vergroot op rotswanden alsof het één van de tien geboden betrof. Een mozaïek van witte tegels met bruine arabesken, heeft bij nader toezien een drol van de kunstenaar als prototype, ooit het resultaat van een tevreden ontlasting, weliswaar gefotografeerd door een modefotograaf. Voorlopig topstuk in deze dubbelzinnige beeldenproductie is de Cloaca, een machine die eet, verteert en uitscheidt, in de volksmond “strontmachine” genoemd.
Misschien was deze opsomming overbodig, zeker voor de lezers die vertrouwd zijn met het werk van Delvoye. Het is de bedoeling dat de voorbeelden terugvloeien naar het eerste theoretische gedeelte dat als onderbouw dient1. Bij Delvoye moet men steeds de twee werelden zoeken, als het ware “decoderen”, waartoe de beelden behoren en nadien de betekenissen laten vlotten naar hun meervoudigheid. In een interview (1) heeft hij dit zeer duidelijk gesteld: “Ik vecht tegen het object, ik wil het ridiculiseren...het ontkleden”. Zijn objecten behoren tot de beide mogelijke werelden: “Mijn gedecoreerde betonmolens zijn minder sculptuur dan dat ze betonmolens zijn” en wat verder: “mijn gasflessen zijn 100% gasfles en 100% Delftse faience”. Het oeuvre van Delvoye gaat over de vraag naar de identiteit: “wat is iets eigenlijk?” en “wanneer wordt dat iets iets anders?” Daardoor sluit hij nauw aan bij een filosoof zoals Georges Bataille, die in Frankrijk reeds voor de oorlog dit gedachtegoed ontwikkelde. Hij gebruikt de term”transgressie” om de vraag te stellen waar de grenzen liggen en in hoever men ze kan overschrijden vooraleer iets in iets anders overloopt. Delvoye speelt met die grenzen. Is zijn Cloaca kunst of is ze wetenschap of geen van beide, een circusgrap? Een andere term die voor deze vraagstelling gebruikt wordt is “paroxisme”: hoe ver kan men gaan, waar ligt de grens, vooraleer iets in zijn tegendeel omslaat (2)? Het grensprobleem is een zeer actueel thema in de hedendaagse kunst.
Ik heb Wim Delvoye hier bekeken als een voorbeeld van een postmoderne kunstenaar. Ook al zegt hij zelf: “Maar ik ben ook een modernist. Ik heb de les goed onthouden van Adolf Loos, die het ornament verbindt met een misdaad. Daarom interesseert het ornament me ook.” Wim Delvoye mag zich een modernist noemen in de mate dat hij kritiek heeft op het ornament. Maar in tegenstelling tot het modernisme, verbiedt hij het ornament niet, maar toont het in al zijn glorie, waardoor het lachwekkend wordt. Daarom is hij precies een postmodernist. Ook omdat hij voortdurend naar de geschiedenis van het modernisme verwijst. Naar Manzoni bv., die zijn uitwerpselen, ingeblikt als “Merda d’artista” (1961), verkocht aan de goudprijs van de dag. Bij Manzoni benadrukte dit het individualisme van de moderne kunst. De Cloaca van Delvoye fabriceert echter anonieme drollen. De postmoderne kunstenaar distantieert zich van het al te subjectieve van de kunstexpressie. De Cloaca is een metafoor van het scheppen zelf en tegelijk van de relativering ervan. Delvoye gaat terug tot Marcel Duchamp. Hij maakt echter geen readymades, gevonden voorwerpen, die kant en klaar tot kunstwerk uitgeroepen worden (bv. urinoir). Delvoye maakt er travestie-objecten van (beschilderde schop) of laat de objecten fabriceren. Er is ook een verwantschap met de machines van Panamarenko. De thematiek van deze Belgische modernist is echter enkel het “vliegachtige”. Zijn constructies gelijken op vliegtuigen, maar ze zijn het wezenlijk niet, want ze kunnen niet vliegen. De Cloaca van Delvoye werkt, zoals een goede stoelgang, bijgestaan door de wetenschap. Daarom is hij een postmodernist. De vorm van het kunstwerk op zich interesseert hem niet echt. Hij is geen formalist. Bij Panamarenko draait het rond de poëzie, verbonden aan het maken van een mooie vliegende vorm. Bij Delvoye betreft het de maatschappelijke vraagstellingen, die ontstaan binnen de communicatie van een gemeenschap. Door zijn ironiserende houding laat hij ons lachen over onszelf en over onze cultuur, al zijn er ook toeschouwers die boos weglopen. “Kunst moet shockeren” is immers ook de overtuiging van Delvoye (3).
Noten
1) C. Francblin, “Mieux vaut être un virus que tomber malade”, Art Press, (nr. 245, 4-99), p. 18-33.
2) Zie : W. Elias, “ Profielen van Paroxisme”, in J. Swinnen, Attack (Houtekiet, Antwerpen, 1999), p. 51-87.
3) Catalogi o.a. : (Wim Delvoye, Gothic Works (Manchester City Galleries, 2002). Wim Delvoye, New & Improved (New Museum of contemporary Art, New York, 2001).
Reactie plaatsen
Reacties