De zoektocht naar de waarheid is oud. Men heeft een lange weg afgelegd met Plato als grote koploper. Het platonisme bepaalt in onze huidige cultuur nog steeds die zucht naar waarheid. Pas in de negentiende eeuw slaagde Nietzsche erin Plato te vloeren of beter gezegd de grond vanonder het platonisme weg te denken. De waarheid is geen buitenzintuiglijke zekerheid, maar een wijze van kijken, meervoudig dus. Men kan niet zeggen dat het nietzscheaanse denken al tot de gevestigde cultuur behoort. Integendeel, het situeert zich nog steeds binnen de anticultuur van filosofen en kunstenaars. Het is nog altijd een gedachte waarmee je de brave burger kan doen schrikken.
In diezelfde negentiende eeuw kwam vanuit een heel andere hoek een verheerlijking van de waarheid als een geloof in de feiten. De menselijke werkelijkheid zou op dezelfde manier onderzocht kunnen worden als de ‘exacte’ wetenschappen dat doen met de natuur. Deze gedachte vond ingang onder de naam ‘positivisme’, met August Comte (1798-1857) als de grondlegger ervan. Interessant om zien is dat hiertegen een reactie kwam vanuit de kunstwereld via het symbolisme dat het mysterieuze van de werkelijkheid verkoos boven de feitelijkheid ervan.
Het symbolisme
Het symbolisme dook tussen 1886 en 1900 in zowat alle creatieve gebieden op. Eerst in Frankrijk, daarna in heel Europa en Amerika. In de schilderkunst is het een nauw aan de literatuur verbonden wijze om vorm te geven aan de innerlijke subjectieve wereld en aan de psychische gemoedstoestanden. De verbeelding is belangrijker dan de blik die primeerde bij het realisme, het naturalisme en het impressionisme. Er wordt een idee uitgedrukt via een symbolische weg, d.w.z. dat er gebruik gemaakt wordt van begrijpbare tekens die een subjectieve invulling krijgen. Belangrijke figuren zijn o.a. Pierre Puvis de Chavanne (1824-1898), Odilon Redon (1840-1916), Edvard Munch (1863-1944) en de Belgen: Fernand Khnopff (1858-1921), Félicien Rops (1833-1898), James Ensor (1860-1949) en Léon Spilliaert (1881-1946).
Het symbolisme was geen georganiseerde beweging, noch een eenduidig afgebakend esthetisch concept. De voorstellingwijze steunde op een centraal begrip, verbonden aan de zintuiglijke gewaarwording en de sfeer waarin de dingen baden. Deze verleent betekenis aan de objecten. De subjectiviteit neemt niet weg dat er doorgaans een sociale dimensie aanwezig was. Het voorstellingsprincipe werd herbepaald op basis van de revolutie in het ‘kijken’ die was teweeggebracht door de fotografie. De hoop die sommige intellectuelen aan het eind van de negentiende eeuw vestigden in de fotografie, paste in de spirituele crisis waarvan de burgerij het slachtoffer was geworden, op het kruispunt van de snelle ontwikkeling van de wetenschap en de twijfel aan de traditionele waarden. Kortom, een wereld zonder zekerheden. Het moderne denken kon niet anders dan het begrip ‘voorstelling’ ter discussie te stellen, zowel wat de wereld rondom het individu betrof, als voor de identiteit die dat individu opnieuw moest bepalen. De afwijzing van de werkelijkheid en het in zichzelf opgesloten zijn gingen met elkaar gepaard in een wereld zonder zin. De fotografie wees de weg naar de vervanging van de realiteit. Dat is wat men het ‘picturalisme’ in de fotografie noemt. Tegenover ‘de pure’ fotografie die de illusie van de werkelijkheid zelf te zijn verspreidt, is er het picturalisme dat de werkelijkheid naar zijn hand wil zetten om bepaalde effecten te verkrijgen, zoals in de schilderkunst.
Michel Draguet beschrijft de opgeroepen sfeer als volgt: “De schemerlandschappen, neveleffecten, spiegeleffecten, het gevoel van verstarring, de tijdloosheid, het gevoel van verlies, het terugvloeien van de ‘al te hevig waargenomen indrukken’ zoals Verhaeren het stelde, de poreusheid van de schaduwen, de werking van de herinnering tussen genot en verdriet, dat alles getuigt van een gevoelige en dus kwetsbare blik.” Het gedachtegoed van het symbolisme wordt sterk en duidelijk geformuleerd door de Franse dichter Stephane Mallarmé (1842-1898). Deze stelde dat om een ding te benoemen men het moet vernietigen. Via het suggereren kan men er leven aan geven. Het uitgangspunt van het symbolisme is dat het verborgen verbanden moet blootleggen, die door de rationele kennisverwerving dreigen verloren te gaan. Suggestie, muzikaliteit, nuancering, harmonie van tegendelen, zijn de wegen die moeten leiden naar een kunst die het objectieve subjectiveert. Niet het ding schilderen, maar het effect dat het teweegbrengt, is de boodschap. Het symbolisme heeft oog voor het mysterieuze. Hierbij hoort ook een toenemende belangstelling voor het ernstig nemen van de droom. Sigmund Freud (1856-1939) hangt al in de lucht. Die Traumdeuting dateert van 1900. De fundamentele mechanismen waardoor onbewuste processen wel en niet aan de oppervlakte komen zijn, volgens Freud, de verdichting en de verschuiving. De verdichting bestaat erin dat verschillende situaties, personen of zaken samengebald zijn in één situatie, persoon of zaak. De latente betekenis wordt daardoor verborgen, zonder afwezig te zijn. De verschuiving is het middel dat maakt dat in een droom de emotionele klemtoon om iets anders draait dan die waarover het gaat. Zoals in de droom de betreffende situaties manifest gemaakt moeten worden via een interpretatie, zo ook tast men in het duister naar de mogelijke betekenissen van de symbolistische kunst. Naast de droom speelt ook de mythe een belangrijke rol bij het symbolisme. De mythe is immers een denkbeeldige voorstelling van de werkelijkheid. En over denkbeelden gaat het in het symbolisme, niet over waarnemen.
De functie van de kunst is bij de symbolisten het reconstrueren van de werkelijkheid na deze eerst te hebben vernietigd. Het kunstwerk moet de indruk bewaren werkelijkheid te zijn en tegelijk het onzekere suggereren door wazigheid in het beeld te brengen.
Toch nog even terug naar Mallarmé. Het symbolisme is samen met het impressionisme een breuk met de oude kunst die als kenmerk had dat ze universeel was. ‘Universeel’ moet men relativeren. Het was een kunst waarin de kunstenaar een wereld voorstelde die overeenkwam met de opvattingen van de gemeenschap waarin hij leefde, zijn publiek. Vanaf het midden van de negentiende eeuw was dat niet meer het geval. Er is sprake van een ware breuk. Men spreekt van een ‘verscheurd bewustzijn’. Bij de voorlopers van het symbolisme wil ik ook nog Charles Pierre Baudelaire (1821-1867) vermelden. Vooral de opvatting van deze Franse poëet dat het de taak is van de kunstenaar om de zichtbare en de onzichtbare elementen in de wereld te verbinden, is hier een van de grondslagen. Het is ook boeiend om te lezen dat deze auteur die aan de wieg stond van het modernisme, hierover uitspraken gedaan heeft die bij het sterfbed ervan nog geldig zijn, m.a.w. die ook nog gelden voor het postmodernisme.
Neosymbolisme
Men kan zich de vraag stellen waarom ik in een boek met de titel ‘Belgische schilderkunst na ’45’ zo lang blijf stilstaan bij een stroming uit het einde van de negentiende eeuw. Een fin de siècle vergelijking zou mogelijk zijn, maar die belangstelling is reeds lang vervlogen. Toch wil ik het over een stroming hebben die in het laatste kwart van de twintigste eeuw ontstaan is en in het laatste decennium ervan zo’n furore maakte dat men het als de typische schilderkunst van die periode kan zien. Een periode die overigens nog niet afgesloten is. In Vlaanderen noemt men dit wel eens de ‘School van Antwerpen’ omdat men Luc Tuymans terecht als de bekendste vertegenwoordiger ervan ziet. Maar het is een internationaal verschijnsel, waartoe Tuymans overigens ten volle behoort.
Vermits er nog geen naam voor bestaat stel ik er zelf een voor, het neosymbolisme. De term bestaat al sinds 1988 voor een Amerikaanse kunstenaarsgroep die vooral de oppervlakkige kant van het symbolisme overnam, nl. de gedateerde vormgeving. Wat art nouveau aandoende typografie en verschrikte angstaanjagende figuren die aan het einde van de negentiende eeuw zeer eigentijds waren, maar nu enkel nog van historisch belang, bevolken hun werken. Eerder inspelend op de fantasmagorie verbonden aan het occulte esoterische kantje van het symbolisme, dan op de diepere betekenis die gepaard gaat met het niet-tonend tonen ervan, de wazigheid als weg naar openheid. Dat soort neosymbolisme zou ik eerder een postsymbolisme noemen, een herkauwing van de oude vormgeving. Terwijl ik daarentegen het neosymbolisme zie als een herdenking van het symbolisme. Een ‘hercontextualisering’ noemt men dat vandaag. Als de omgeving verandert, veranderen de dingen. Of ook nog een nieuwe ‘articulering’, d.w.z. dat nieuwe verbanden andere betekenissen produceren.
Het nieuwe zit hem in de wijze waarop de realiteit geconstrueerd wordt op een deconstructieve wijze. Eenvoudig gesteld, betekent dit dat, zoals de symbolisten al deden, er ten volle ingespeeld wordt op de dubbelzinnigheid van de fotografie die de werkelijkheid vastlegt (constructie), maar er tegelijk bij stilstaat. Deze stilstand doet ons nadenken en twijfelen aan de evidentie van onze vastgelegde visies op de realiteit (deconstructie). Naast de ondermijnende stilstand – de realiteit staat immers niet stil – versterkt het wazige de twijfel aan de zekerheid van dat wat we als vanzelfsprekend wanen. Zoals in het symbolisme worden er verbanden gelegd tussen de harde zichtbare werkelijkheid, al dan niet als document op foto vastgelegd, en de psychische werelden: het onbewuste via de droom; het gebeurlijke via de onnauwkeurige kleurigheid van de mythische verhalen; de geheimen van de macht via de verborgen ideologische dimensie van de tekens van de normale alledaagsheid. Komt daar nog bij dat door het voortschrijden van de tijd wij voortdurend in het verleden leven. Alles is onmiddellijk herinnering. Het verleden ervaren we als de som van vage momenten. Geen film, maar filmstills, fotografie. Het objectieve in de schemering, het subjectieve haarscherp.
Een voorloper van deze schilderkunst is Edward Hopper (1882-1967) die al begin de jaren vijftig – ook vertrekkende vanuit de fotografie – de dagelijkse leefomgeving in een onbehaaglijk daglicht plaatste. De gangmaker is Gerhard Richter (1932) die al begin de jaren zestig met fotografische beelden in zeer vale grijzen, realiteiten bevroeg op hun evidenties. Tussendoor was er de popart en haar uitloper, het hyperrealisme die de consumptiemaatschappij verheerlijkend ondermijnde.
Wat ik hier het neosymbolisme genoemd heb, heeft als belangrijk kenmerk dat het op een eigentijdse wijze de sociale dimensie van het symbolisme actualiseert door een maatschappijkritiek te leveren die verheldert via duistere wegen. Een soort visuele guerrilla. Elk uitgesproken publiek protest is immers ontkracht. Gerhard Richter is hier de onbetwiste gangmaker. Ook het oeuvre van Luc Tuymans leent zich ertoe om te tonen hoe men via de kunst neutraal stelling kan nemen. In België zijn vele kunstenaars die met een gelijkaardige ingesteldheid een eigen oeuvre ontwikkelen. Ik geef hierna een paar voorbeelden. Uiteraard veel te weinig vermits men mag stellen dat dit de hoofdstroming is van de schilderkunst van de jaren negentig en het begin van de eenentwintigste eeuw.
Karin Hanssen (1960)
Karin Hanssen heeft van bij de aanvang zich aangetrokken gevoeld tot de leegte van de Hopper-ruimte, maar ze vult die op een andere manier in. Ze evoceert de overgang tussen natuur en cultuur daar waar die het duidelijkst is, nl. aan de grens. De tuin als gecultiveerde natuur wordt bijvoorbeeld afgebakend van de wilde natuur door een omheining. In haar werk The Fence, speelt het leven zich precies daar af. Het blijkt ook de grens tussen de sociale ruimtes en hun afstanden. De mens die optreedt in haar mysterieuze plaatsen is zeer dubbelzinnig. Hij komt uit het tijdperk van de naoorlogse welzijnsmythologie naar Amerikaans model. Het modernisme is niet zozeer doorgebroken als de nieuwe esthetiek, maar vooral als een nieuwe ethiek. De waarden van de moderne tijd garanderen vooruitgang waarin alles beter zal gaan voor wie braaf is en gehoorzaam. De cel van de toekomstige maatschappij is het Gelukkige Gezin. En ‘cel’ mag hier zowel gebruikt worden in de betekenis van kern als van een plaats in de gevangenis die het maatschappelijke systeem is. De man-vrouwverhouding is geregeld, maar blijft beschaafd onderdrukkend voor de vrouw. De verhoudingen zijn van een dwingende beleefdheid. Het optimisme van deze moderne levensstijl is bedrieglijk. De idolen zijn Doris Day, moedertype en pin-up, maar allicht ook Fred Astair.
Het werk van Karin Hanssen verwijst geregeld naar werken uit de kunstgeschiedenis. Maar vooral oude foto’s uit kranten en tijdschriften zijn haar vertrekpunt. Deze hebben al de tijd doorstaan en vooral getoond dat de tijd niet te doorstaan valt zonder zich bloot te geven.
Peter Weidenbaum (1968)
Na een merkwaardig oeuvre te hebben neergezet als beeldhouwer is Peter Weidenbaum overgegaan naar de schilderkunst, een medium dat hij oorspronkelijk aan de Academie van Antwerpen beoefende. In zijn beeldhouwkunst valt onmiddellijk een link met de traditie van het surrealisme te bespeuren: wiggen in een hoofd getimmerd of vingers die eruit kruipen als wormen. In zijn schilderkunst is dat niet zo direct zichtbaar. Dat betekent niet dat zijn verlangen om onbewuste processen vast te leggen er minder om is. Integendeel. Men zou kunnen stellen dat een kunstwerk des te surrealistischer is naarmate men het niet onmiddellijk opmerkt en het realistisch lijkt. Zijn werk is geheimzinnig en symbolisch, een veel vookomend kenmerk van de huidige schilderkunst. De dingen zijn niet zoals men ze denkt te zien. Hoe gewoner hoe vreemder.
Peter Weidenbaum ging nadenken over de functie van de kunstenaar en kwam tot het besluit dat de kunstenaar als producent van werken weinig zin heeft als daar geen sociale dimensie aan verbonden is. Deze is uiteraard gelegen in het feit dat de kunstenaar via zijn werk een andere visie geeft op de werkelijkheid en hierdoor de ervaring van de toeschouwer verrijkt. Maar Weidenbaum wil meer. Dit doet hij door bepaalde groepen, o.a. scholen en buurten bij zijn werk te betrekken.
Weidenbaum staat stil bij de wereld rondom hem. Eerst bij de verfstreepjes op de bomen, de internationale GR-code die wandelaars de wereld rondbrengt. Dan kijkt hij vanop torens waardoor een eigenaardig perspectief ontstaat. Nadien neemt hij ons mee naar het bos. Geen prettige natuurwandeling, maar behekste invalshoeken brengen onze blik in de war. Zo geeft hij een andere kijk op het bos. Het bos is in ieder geval een vreemde verzameling met een eigenaardige relatie tussen de delen en het geheel, tussen de bomen en het bos. Wanneer men door de bomen het bos niet meer ziet is er iets aan de hand. Aan iemand die je het bos instuurt kan je beter zeggen dat hij zelf de boom in kan. Allemaal taalgebruik waaruit blijkt dat het bos een vreemde plaats is die verwarring zaait. Er heerst een andere orde, deze van de natuur. In zijn bos-schilderijen geeft Weidenbaum een reflectie op die vreemde wereld. Hij toont ons perspectieven die we er normaal niet zien. Ongewone invalshoeken die de begane paden verlaten. Het bos symboliseert de duisterheid in onszelf. Zeker bij nacht. Hier ligt de link met zijn voeling met het surrealisme. Het gesuggereerde onbekende interesseert hem meer dan het evidente zichtbare. Hij combineert dit met het impressionisme. Dit legt niet vast wat we weten over de wereld, maar slechts onze tijdelijke indrukken. In feite is dit ook verwarrend omdat het de verandering benadrukt, wat precies indruist tegen de illusie van zekerheid.
Na zijn bosrijke schilderijen heeft Weidenbaum zich op de grootstad geworpen, en wel op Brussel. In feite is een grootstad ook een woud, waarin men hetzelfde kan voorhebben als in het bos, nl. door de gebouwen de stad niet meer zien. Ook hier wordt de verwarring opgewekt. De herkenning is summier.
Nadien naar de grootstad. Straten, pleinen en monumenten, alsof het prentjes zijn in een toeristische gids. Tot we goed kijken, want dan herkennen we de sociale machtsverhoudingen die heersen in de stad. De stad en de moderne harnassen, de auto’s, zijn niet te scheiden beelden. Het risico dat wegen kruisen op onverwachte wijze vergt weinig kennis van statistiek om de crash te voorspellen. Het accident draagt toeval in de naam. Het objectieve ongeluk dat levens verandert is sowieso een surrealistische ervaring. Dat vreemde van het alledaagse ziet Peter Weidenbaum ook in de media. Wie zijn de verslaggevers? Waarover praten ze? Welke realiteit tonen ze ons? Het is met die noodzakelijke vervalsingen van de werkelijkheid dat hij begaan is. Hij gebruikt hiervoor een impressionistische techniek. Met de neus erop lijken zijn schilderijen abstracte kleurvlekken. Op afstand bloeit er een realiteit uit, altijd met het accent op het momentane, veranderlijke, verraderlijke. Het leven zelf.
Weidenbaum filmt zijn onderwerpen. Hierdoor vertrekt hij niet van een vast beeld, maar van de registratie van een wandeling. Een aantal beelden legt hij vast als een soort synthese van het geziene tijdens de wandeling. Zoals dat ook in het geheugen gebeurt. Hij speelt ook in op de beweging van de wandelende camera. Dit doet hij door vlekmatig te schilderen. Van dichtbij zijn het abstracte beelden. Van op afstand zeer reëel, of beter bijna reëel. In de kunst is realiteit immers altijd ‘alsof’.
Koen van den Broek (1973)
Koen van den Broek schildert figuratief: huizen in een on-Belgisch land, onherbergzame landschappen vol ‘rolling stones’, een zoutvlakte, panorama’s vanuit de lucht al dan niet omkaderd door een uitvergroot vliegtuigraam, een rode truck zonder chauffeur centraal ergens, nergens, in een dode Californische vallei, en stoepen waarvan de straatnamen niet te lokaliseren zijn.
Toen hij aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) begon, maakte hij frivole figuren, weggehaald uit strips en gereclasseerd in zijn compositie, enigszins sprookjesachtig, maar erg op de mens betrokken en niet zonder ironie, aan de grens van de karikatuur, maar toch te picturaal om spotprent te zijn. Fred Bervoets was toen zijn niet-officiële mentor… en dat kon je er ook aan zien. Hij evolueerde vlug. De mens staat nu niet langer centraal. Wat meer is: hij is totaal weg uit het werk. Er heerst een thematische leegte. De bovengenoemde onderwerpen kunnen niet echt thema’s genoemd worden. Het zijn flitsen van waarneming, reflecties van een geheugen, constructies van een denkweg.
De afwezigheid van de mens is vooral de uitschakeling van het impulsieve ‘ik’ van de maker. Dit thematisch weggoochelen van zichzelf en het verlangen om zich uit te drukken wordt bekrachtigd door de schilderswijze: het zijn lege schilderijen, ook al zijn ze vol geschilderd. De verbanden zijn niet verbonden met de ziel van de auteur. Er wordt teruggekeerd naar de dingen zelf. Hun ding-zijn springt in het oog met een tussentijd, zoals die tussen roep en echo, tussen het moment van het loslaten van de kei en de plons in de diepe waterput.
De betekenis ontstaat door het poneren van de dingen naast elkaar en de interacties die aldus ontstaan. Koen van den Broek toont geen virtuositeit, geen zwier in het schilderen. De klassieke exuberantie van het schildersgebaar is niet zichtbaar en werd ingetoomd tot wat hijzelf een vorm van ‘antischilderen’ noemt.
Doorgaans schildert Van den Broek ook zeer plat. Een landschap, bijvoorbeeld, waarop een zoutvlakte en een bergflank in spanning tegenover elkaar staan, als dag en nacht, is het resultaat van een doorgedreven uitputting. Vlakte en diepte worden hand in hand gecreëerd; zo ook koel en warm; strak en los. Maar dit gewilde ‘slecht’ schilderen geeft magie aan het beeld. En dat werkt beangstigend, er is geen ontkomen aan.
Om die reden zijn zijn beelden ook weinig romantisch. Men projecteert er zich niet graag in. Geen liftster zou ervan dromen in de rode truck meegenomen te worden, tenzij in een nachtmerrie. Sommige van zijn werken stralen een aantrekkelijke ongezelligheid uit: alles is uitgelicht, niets wordt in schaduw verborgen. Ze creëren een bevreemdende stilte die suspens opwekt. De beelden van Koen van den Broek hebben iets filmisch. Deze schijnbare ‘antischilderkunst’ van de figuratie wordt ondermijnd of onderbouwd, zoals men wil, door een schilderkundige belangstelling voor het abstracte, voor de kracht van de vorm als vorm. Ze kunnen vanuit de abstractie ontleed, uitgebeend worden. In zijn wegen, afgescheiden door de stoeprand, gaat hij hierin het verst. Maar ook zijn huizen vertonen een ritme van kleurvlakken die niet door de architect zijn aangebracht, en zijn rotsblokken in de vlakte zijn er niet door de natuur gelegd.
Door zijn abstrahering staat Koen van den Broek dicht bij de fundamentele schilderkunst van iemand als Raoul De Keyser, maar hij wordt nooit volledig abstract. Zijn abstrahering beklemtoont het symbolisch vermogen van elk object.
Ronny Delrue (1957)
Ronny Delrue debuteerde in de jaren tachtig en startte met de wildheid eigen aan het toendertijdse schilderen. Dit neo-expressionisme combineerde in feite de ruwheid van de zegging van het oude Duitse expressionisme en de eraan verbonden vervormingen met de losheid in de pols van het abstracte expressionisme dat vlekken niet schuwde maar plastisch verheerlijkte. Verf laat sporen na die niet uitgewist moeten worden, maar verwijzen naar het maakproces. Dit is zeer zichtbaar in zijn reeks Ontmoetingen. Bijzonder veelkleurig botsen monden spetterend tegen elkaar, ongebreideld gecontroleerd door vurige ogen. De drager, doorgaans papier, werd eerst verfrommeld om de kwetsbaarheid te verhogen. Het papier heeft dus geleefd vooraleer als drager te dienen.
Begin de jaren negentig krijgt zijn oeuvre een wending. Wildheid wordt soberheid zonder krachtverlies. Veelkleurigheid evolueert tot grijsvarianten met wisselende kleurschakeringen. Het gelaat versombert. Het wezen wordt afwezigheid. Delrue schildert aangezichten die weggeschilderd zijn. Zijn figuren zijn gedoodverfd. Ruwe schetsen die op verdere voltooiing wachten. Het blijkt echter wachten op Godot. De trekken van het gelaat zijn verdwenen, verdreven. Hier en daar duikt een orgaan op als spoor van de oude functie: mond, neus, oog. Alles is wezenloos geworden.
Men zou kunnen stellen dat het hoofdmotief van Ronny Delrue het spel is van indringen en afstoten, tussen pijl en schild. Zijn reeks Gesprekken draait om het oog. Het oog dat spreekt, ook als de mond zwijgt. De blik die indringt, aftast, zich laat bekijken, binnendringen. De weg naar de psyche, het gemoed en zijn gesteltenissen en ongesteldheden. Die ogen zijn blinde muren geworden. Maar de gemoederen zijn niet bedaard. Alles zit met vulkanische kracht binnenin, klaar om uit te barsten. Dit is ook het dagboekgehalte van zijn tekeningen. Zijn oeuvre gaat niet over de buitenwereld, maar over deze van binnen, die er moet in slagen deze van buiten volgens een verdraagbaar ritme binnen te loodsen. In zijn dagboektekeningen toont Delrue ons hoe deze versluiering bij hem gebeurt. Maar zijn oeuvre is niet strikt autobiografisch. Er zit veel empathie in verwerkt. Vooral met een bepaalde groep mensen, nl. zij die het ritme van de vloed van buiten naar binnen en vice versa niet gevonden hebben wegens een verstoorde sluis. De psychiatrische patiënten die uitgesloten worden door diegene die dwangmatig gedrild het binnen-buitenritme aanvaard hebben. Wie is de gek? Vandaar dat de wezenloze gedaanten van Delrue veel met psychische pijn te maken hebben. Hij toont ze ons vol inleving.
Zijn werk verwijst ook naar het gelaat als drager van de voorlopige identiteit. Elk gelaat is een masker dat niet het ‘echte’ gezicht verbergt, maar een ander masker. Door het vervagen van de gelaatstrekken poogt Delrue te ontsnappen aan dit verstoppertje spelen. Hij toont de mens in zijn overeenstemmende naaktheid.
Michel Buylen (1953)
Het is niet eenvoudig om het oeuvre van Michel Buylen te situeren binnen dit hoofdstuk. Zijn schilderswijze heeft immers niet de kenmerken van de hierboven besproken kunstenaars: geen wazigheid, geen vereenvoudiging van het coloriet tot een aantal gedempte kleuren die eerder naar gedrukte foto’s verwijzen dan naar de realiteit, geen synthetiseren van elementen die geplukt worden uit het al dan niet gedocumenteerde geheugen, enz…
Ondergebracht worden bij de niet te plaatsen kunstenaars is de natte droom van elke kunstenaar. Toch is het vrij eenvoudig onmiddellijk twee namen naast de zijne te zetten: Robert Devriendt en Cindy Wright. Men zou ze kunnen plaatsen bij het hyperrealisme, maar dan maakt men er navolgers van van een stroming uit de jaren zestig. Dat zou een bijzondere miskenning zijn en daarenboven getuigen van een gebrek aan gezichtsvermogen om het specifieke van deze realistische schilders niet te zien. Het hyperrealisme, wat nauwer aansluit bij wat het is, wil de specificiteit van de relatie tussen fotografie en realiteit zichtbaar maken. Of sterker nog, aantonen dat de fotorealiteit geen groter recht heeft op realisme dan de schilderkunst. Ook fotografie is illusieverwekkend. Ze wil objectief schijnen. Het probleem wordt vrij eenvoudig opgelost wanneer men het neosymbolisme gaat zien als een verderzetting van dat fotorealisme. Zoals gezegd is Gerhard Richter (1938) de belangrijkste voorloper ervan die begin de jaren zestig al een fotorealisme bracht waarin de wazigheid een belangrijke rol speelde, zodat de subjectieve dimensie van het beeld belangrijker werd. Dit in tegenstelling tot zijn collegae die een hyperrealisme brachten waarin het haarscherpe benadrukt werd, zodat de objectiviteit in het licht geplaatst werd. Het hyperrealisme was zelf een uitloper van de popart in zijn drang om de gewone realiteit gewoon gewoon te laten zijn, nl. banaal. Weliswaar gecombineerd met het verschijnsel dat kunst steeds esthetiseert en nog een stap verder, dat het geësthetiseerde zorgt voor sacralisering of voor fetisjering, als men andere culturele modellen hanteert.
Als men nu het neosymbolisme bekijkt als nog een stap verder, dan ziet men dat het verschil er vooral in bestaat dat de kunstenaar de banale realiteit oplaadt met een symbolische dimensie. De context die zich zoals gewoonlijk buiten het kunstwerk bevindt wordt opgenomen binnen de lijst. Men toont eerder de context dan de feiten. De sfeer spreekt meer dan de mensen en de objecten op zich. Dat er een neosymbolisme bestaat dat het haarscherpe als vorm kiest en niet het omgekeerde, het fade, en toch dezelfde benaming kan dragen, vind ik in de woorden van Michel Buylen terug. Wat hij in zijn schilderijen doet, noemt hij ‘geconnoteerde realiteit’. Dat is duidelijke taal. Buylen is romanist en kent dus de semiotiek. De realiteit zelf is het omgekeerde van connotatie, nl. denotatie. Iets is wat het is. Met een hamer slaat men spijkers op de kop en met de sikkel kapt men gewassen. Dat is de denotatie. Connotaties krijgt men wanneer men beide instrumenten met elkaar verbindt en men ze gaat zien als symbolen van de arbeid, zoals het communisme gedaan heeft.
Misschien zijn deze voorbeelden wat te simpel om het begrip ‘geconnoteerde realiteit’ van Buylen te duiden. Het betekent gewoon dat hij in een schijnbaar realisme niet begaan is met de objectieve werkelijkheid zelf, maar er een niet voor de hand liggende betekenis wil instoppen. Zoals ook op het einde van de negentiende eeuw de symbolisten deden. Uiteraard op een andere wijze dan nu. In een tekst waarin Marc Ruyters het heeft over de kunstenaars die Michel Buylen beïnvloed hebben, heeft hij het naast de Japanse Hokusai (1760-1849) en een aantal Belgische landschapschilders uit de negentiende eeuw over de symbolist, Fernand Khnopff, wegens de emotionele lading die hij in zijn weliswaar zeldzame landschappen wist te stoppen. “Boven het ‘vulgaire’ heden verkoos Khnopff de wereld der herinnering (vooral dan zijn kindertijd), die hij als een poëtische synthese van de werkelijkheid aanzag. Net als vele andere symbolisten had hij een nostalgische gemoedsgesteldheid, die hem tot de schilder van de verinnerlijking maakte. Zijn landschappen zijn onaards, zijn huizen onstoffelijk, er is niets dat nog beweegt: het leven is afwezig.”
Behalve landschappen schildert Michel Buylen vooral vrouwelijke naakten of hun gelaat, hun ‘wezen’, zoals men in Gent zegt.
Gauthier Hubert (1967)
Gauthier Hubert is eveneens met de symbolische kracht van het beeld begaan. Of beter gezegd hij legt de factoren bloot die maken dat iets een symbool wordt. De Amerikaanse filosoof Charles Peirce, vader van de semiotiek, maakt een onderscheid tussen drie soorten tekens: een icoon, een index en een symbool. Een icoon is een teken dat lijkt op het onderwerp dat het voorstelt, bijvoorbeeld een portret. In het geval van de index is er een daadwerkelijk verband tussen het teken en het voorwerp waarnaar het verwijst, bijvoorbeeld een vingerafdruk die leidt naar diegene die de misdaad begaan heeft. Bij een symbool wordt een woord of een idee verbonden met een voorwerp, een situatie of een handeling waarmee het een soort betekenisvolle (semantische) band onderhoudt, bijvoorbeeld een roos die staat voor de liefde. In dit geval is het belangrijk voor ogen te houden dat symbolen sterk cultuurgebonden zijn. Die band is volledig willekeurig of gebaseerd op afspraken. Het is precies op dit kenmerk van het symbool dat Gauthier Hubert inspeelt. Kunstwerken zijn immers semi-symbolen. Het zijn tekens die betekenissen oproepen, zonder dat die al maatschappelijk aanvaard zijn. Het kleurgebruik bijvoorbeeld heeft een grote semi-symbolische waarde. In een vlag is dit kleurverschil een symbool voor een land, in een schilderij is dat maar half-en-half zo.
Gauthier Hubert maakt schilderijen zoals deze die in dit hoofdstuk beschreven staan. Hoewel hij een goed schilder is en het vak in ere houdt, beperkt hij zich niet tot het medium verf. Zoals velen van zijn postmoderne generatie vindt hij het kiezen tussen de verschillende media een overbodig probleem. Hij werkt multimediaal. Fotografie, video en installaties combineert hij met schilderijen. Niet zomaar als variaties op een thema, maar als een netwerk dat samen betekenissen produceert en zo tot een symbolische dimensie komt. Zijn uitgangspunt is dat iets op zichzelf niets betekent. Hij onderzoekt hoe beelden symbolisch opgeladen worden door hun relatie met andere beelden en teksten. Wat zou de christelijke kunst nog betekenen, mocht de Bijbel ineens compleet uit onze cultuur verdwijnen? Iets dat allicht niet voor morgen is, maar het geeft een goed idee van de belangrijke band tussen de twee hoofdcategorieën van communicatie: woord en beeld. Niet te scheiden en niet te verenigen. Boeiend dus. Dat houdt Gauthier Hubert bezig in zijn artistiek onderzoek.
Deze conceptuele dimensie van zijn beeldproductie maakt dat het geen flatteuze schilderkunst is. Enerzijds mag via Broodthaers een lijn getrokken worden naar het dadaïsme, waarin een maatschappelijke kritiek tot uiting komt. Zo bijvoorbeeld zijn kritiek op het Amerikaanse imperialisme. Anderzijds mag men aan diezelfde kunststroming refereren om de vragen die hij stelt aan de schilderkunst zelf, te situeren. Hij is bovendien heel begaan met de machtsmechanismen die woekeren in de wereld, deze van de kunst incluis.
Noten
- Zie: M. Draguet, Het symbolisme in België, Antwerpen, Mercatorfonds, 2004, p. 191.
- In 2009 is in het Museum van Elsene een grote tentoonstelling voorzien die dit soort schilderkunst belicht onder de naam ‘Fading’.
- M. Ruyters e.a., Michel Buylen – monografie , Uitgeverij Snoeck, Gent, p. 73.
Reactie plaatsen
Reacties