Post-expressionisme en animisme

Situering

Het geringe succes werd nog benadrukt door de maatschappelijke context. Het geluk was voor die 1900-kunstenaars niet weggelegd. Als jonge mensen moesten ze de eerste wereldoorlog doorstaan, al dan niet in dienst. In de jaren twintig hebben ze, aan de foto’s te oordelen, duidelijk veel plezier gemaakt. Als dertigers, wanneer de eerste erkenning van hun kunstenaarstalent moest komen, beleefden ze een economische crisis mee. Als veertigers, de leeftijd voor een artistieke doorbraak, zaten ze temidden van een tweede wereldoorlog. En onmiddellijk nadien kwamen ze in concurrentie met snaken, die meenden, onder andere bij gebrek aan informatie, dat ze het warm water hadden uitgevonden, namelijk de abstracte kunst. De avant-garde werd nog eens overgedaan. De abstract schilderende jeugd van toen was er overigens van overtuigd dat de abstracte kunst de enige mogelijke was in de moderne tijd. Het is hoe dan ook eigenaardig dat de kunstgeschiedenis een oorlogsdatum hanteert om deze eeuw op te delen, namelijk in voor en na ’45. Wat te doen als die datum in het midden van je creatief leven valt?
Eerst poog ik die generatie wat te situeren via een interpretatie van hun artistieke drijfveren. Daarna bespreek ik twee voorbeelden: Vanderlick en Wolvens.

Animisme

De eerste keer dat de miskenning van deze kunstenaars gesignaleerd werd was in 1966 met een tentoonstelling die aan deze lotgenoten een naam gaf. Conservator Walther Vanbeselaere organiseerde in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen een overzichtstentoonstelling van een aantal kunstenaars die rond de eeuwwisseling geboren waren, met als titel “De Generatie van 1900”(2). Deze expositie had veel succes en opende de ogen van veel toeschouwers die deze kunstenaars niet kenden. Toch was de tijd er nog niet rijp voor. In de sfeer van het avantgardisme dat toen verheerlijkt werd, werd het initiatief ook misprezen, omdat het behoudsgezind zou zijn. Behalve de zeer bekende surrealisten, die deze vermaardheid vooral te danken hebben aan de internationale expansie van deze avant-gardestroming, wordt deze generatie bedacht met de wat ongelukkig gekozen naam van “animisten”. Veel van de dan tentoongestelden worden nog steeds onderschat. De hoofdopdracht van deze kunstenaars was geen epigoon te worden van het expressionisme dat hoogtij vierde na de eerste wereldoorlog. Het zich afwenden van het expressionisme gebeurde niet door over te springen naar andere avant-gardestromingen zoals de abstractie, het kubisme, het futurisme en het surrealisme. In het Vlaams expressionisme waren de belangrijke namen bekend en deze behoorden tot een andere lichting (+/- 1880). Wou men nog verder gaan in het expressionisme dan de Latemse School, dan zou men onvermijdelijk in de karikatuur beland zijn. Vandaar dat deze “animisten” - hoewel hun thematiek verwant blijft aan deze van de expressionisten - toch de beelden anders uitwerken. Het is als het ware een herinterpretatie van het expressionisme. Hierbij zijn de verworvenheden van het impressionisme inzake lichtbehandeling geen taboe meer. Het realisme kan soms ook opnieuw een waarde worden. Vaak worden de oude klassieke meesters in eer hersteld. Paul Haesaerts, die de term “animisme” (3) bedacht heeft voor wat in feite een post-expressionisme is, wijst op de humanistische inslag van deze wijze van schilderen. Ze gaan op zoek naar de natuurlijke werkelijkheid en vinden het niet nodig om deze te benadrukken door vervorming of overbeklemtoning. Hun interesse gaat niet uit naar complexe realiteiten. Wat hen aanbelangt is de mens, zijn eenvoudige en directe werkelijkheid, zijn gewone gezicht, zijn sterkten en zijn zwakten, zijn gevoelens. We krijgen dus rustige intieme taferelen.

De term “animisme” heeft nooit echt ingang gevonden in het Vlaamse kunstkritisch jargon. Allicht komt dit omdat de kunstwerken waarop hij zou slaan ook zeer moeilijk onder dezelfde noemer te plaatsen vallen. De naam “animisme” krijgt dan ook de tijd niet om te ontluiken. Allicht was het een soort vangnet dat in het wilde weg een aantal kunstenaars samengebracht heeft onder een vrij willekeurige noemer. Door de tijdsgeest kreeg deze naam de connotatie van conservatieve voorzichtigheid, verbonden aan het verhoogd risico om zich tijdens oorlogssituaties als held op te werpen. Het omgekeerde gebeurde met een naamgeving die, verbonden aan het gejuich om de bevrijding, een positieve connotatie van durf en vernieuwing meekreeg, nl. “La Jeune Peinture Belge”. Nochtans ging het soms over dezelfden of over kunstenaars die vaak gelijkaardig werk maakten als de “animisten”. Daarenboven had de naam zelf eigenlijk niets nieuws, vermits er reeds vóór de oorlog een tentoonstelling was geweest in de galerie Giroux met als titel “Jonge Belgische Schilderkunst” (1936), waaraan overigens Armand Vanderlick heeft deelgenomen.(4) Het is duidelijk dat er enerzijds een discrepantie bestaat tussen de collectieve bedoelingen van kunstenaars, waaraan in volle actualiteit namen meegegeven worden, en de vormontwikkelingen anderzijds, die de basis vormen voor kunstwetenschappelijke beschrijvingen en benamingen. In feite liepen “animisme” en “Jeune Peinture Belge” wat door elkaar. Sommige “animisten” bleken later de kopstukken te zijn van de Jeune Peinture Belge: Gaston Bertrand, Louis Van Lint, Willy Anthoons, Rik Slabbinck, Anne Bonnet, Jan Cobbaert en Luc Peire.

Men hoeft de terugkeer naar meer realisme echter niet per se als conservatief te bekijken, ook al beschouwde de bezetter het niet als “ontaarde” kunst. Het is dan ook verkeerd om te spreken in termen van “afgezwakt” en “in het verlengde van” het expressionisme. Deze kunstenaars wensten immers op hun manier af te rekenen met de hegemonie van het expressionisme. In tegenstelling tot de surrealisten deden ze dat niet als een avant-gardistische breuk. Maar wel door te stoppen met de expressionistische vervorming, die enkel de karikatuur als alternatief had. Men moet overigens constateren dat in de postmoderne kunst sinds de jaren tachtig velen dit soort post-expressionisme blijven beoefenen zijn. Dat maakt die generatie terug actueel. Alle post-expressionismen hebben met elkaar gemeen dat ze expressief wensen te blijven via picturale middelen en toch ook op een of andere wijze tegen het gevestigde expressionisme willen ingaan. Spreken over “afgezwakte vorm” in verband met het “post-expressionisme” (een term die ik, zoals gezegd, verkies boven “animisme” en waarin ik het prefix “post” wil versterken door de analogie met “post”-modernisme), is een miskenning van de artistieke ernst van die generatie. Het zou overeenkomen met de bewering dat de “arte povera” een verarming van de kunst is, en niet de rijkdom van de soberheid. De echte conservatieven zijn steeds de nalopers van een kunststroming, per definitie niet de systeemvernieuwers, die van buitenuit aanvallen, maar evenmin diegenen die progressief terugkeren. Dit heeft het postmodernisme ons leren zien.

Armand Vanderlick (1897-1985)

Armand Vanderlick is een goed voorbeeld van deze generatie. Hij was zich goed bewust van hun noodlottige situatie: Dat is een drama geweest. Wij waren de sukkelaars. Er zijn niet veel generaties van schilders die het zo moeilijk hebben gehad. Wij kwamen juist na de grote expressionisten en hebben maar enkele jaren bezig kunnen zijn, want dan is de abstracte kunst mode geworden. De mensen kregen de tijd niet om ons te waarderen. Ik kan dat nog goed illustreren. Ik heb veel geëxposeerd bij Schwarzenberg, in Sélection op de Louizalaan en ook in de Galerie Dietrich. Daar kwamen altijd veel mensen naar de vernissage o.m. Paul Haesaerts, Hippolyliet Daye, Tijtgat, Brusselmans, Jespers, René Magritte. Op mijn laatste expositie was er geen mens want op hetzelfde uur had daar recht tegenover in het Paleis voor Schone Kunsten de opening plaats van “La Jeune Peinture”. Het abstracte trok aan en geen mens had nog interesse voor ons.(5)

Men kan stellen dat Vanderlick pas echt zichzelf vond vanaf 1934. Zijn coloriet was aanvankelijk fauvistisch. De modekleuren van het einde van de jaren tien verwezen naar Frankrijk en hierin kon Vanderlick zich goed vinden, nl. in een expressionisme dat de frivoliteit niet schuwde, in tegenstelling tot de tragiek van het Duitse expressionisme. Het Vlaamse expressionisme bleek te somber voor zijn geaardheid. Hij keerde dus terug naar de meer zuiderse lichtheid van de kleuren. Niet echt meer een fauvistisch kleurenpalet, o.a. de mauves van voordien, maar toch hetzelfde principe, nl. dat kleur inwerkt op “l’esprit”, daar waar de bruinachtigen van de Vlaamse expressionisten rechtstreeks inwerkten op het gemoed. Dit “Geistige in der Kunst” vond zijn hoogtepunt in de jaren vijftig-zestig, maar was reeds als speelsheid aanwezig in de tweede helft van de jaren dertig. Vanaf de jaren veertig werd de ruimte meer geconstrueerd. Na de jaren vijftig-zestig, die als een hoogtepunt in zijn oeuvre kunnen bekeken worden en waarin de typische groen- en blauwvarianten overheersen, komt er een versobering in zijn werk, dat doorgaans zijn vorm van constructivisme genoemd wordt.

De kunstkritiek (6) is maar laat beginnen schrijven over Armand Vanderlick. De meeste artikelen dateren van na 1963 en waren lovend. Wanneer men de artikels doorneemt, dan zijn er een viertal items die steeds terugkeren: ten eerste werd hij sterk gewaardeerd door erkende kunstenaars van zijn generatie (o.a. Gust De Smet); ten tweede was zijn kleurgebruik zeer specifiek en aantrekkelijk; hij was een sterke persoonlijkheid met talent, die werkte zonder zich veel met de artistieke wereld rondom zich bezig te houden; en tenslotte - hoewel miskend - behoorde hij tot de besten van zijn generatie.

Aan deze vier punten, die gepuurd werden uit de kunstkritische teksten, zou ik nog een vijfde willen toevoegen, met name dat Armand Vanderlick een abstract schilder was. Het is echter vrij gemakkelijk verifieerbaar dat deze uitspraak geen steek houdt. De tussenoplossing is dan dat men de werken van Vanderlick als abstracte schilderijen moet bekijken. Pas dan ziet men vandaag de waarde van zijn plastisch oeuvre. Als ik een kritiek zou formuleren is het dat Vanderlick vanuit een vooroordeel tegenover de avant-garde de geestelijke moed niet gehad heeft om abstract te schilderen, want hij was als “rasecht” schilder in hart en nieren een ab¬stract schilder. Daarom is zijn werk vandaag nog boeiend, ook voor de jongere generaties. In plaats van deze wat harde kritiek te formuleren zou men eenvoudigweg enkel kunnen betreuren dat hij niet in een ander intellectueel milieu beland is, zoals bv. zijn schoolmakker Servranckx.

Het heeft geen zin om dergelijke speculaties te maken van hoe hij had kunnen werken. Zijn oeuvre is er, punt aan de lijn. Men kan het echter wel “als” abstract bekijken, dat is nu eenmaal de esthetische vrijheid van de toeschouwer. Thematiek en figuratie zijn immers te banaal om te boeien. Hij werkte hoofdzakelijk schematisch lineair. Men heeft er niet het plezier aan dat men kan hebben bij een verbluffende realistische weergave. Evenmin is de compositie zo gek bedacht als bij de surrealisten. Men beleeft er ook niet de intense ervaring aan die al eens optreedt door de krachtige deformaties van de expressionisten. Nog minder wordt men overstelpt door het intellectuele genoegen dat ons kan overvallen bij de conceptuele kunst. Dus blijft er maar één weg open, en dat is het formalisme, nl. zijn werk bekijken als een boeiende verhouding van picturale elementen. Wanneer men naar zijn werk kijkt, los van de banaliteit van zijn figuren, als een interessante combinatie van kleurvlakken, dan krijgt men een zeer goed schilder te zien. Een abstractie is niet betekenisloos. Kleuren produceren betekenissen. Zo de thematiek van Vanderlick de “intimiteit” zou kunnen genoemd worden, dan is dat niet doordat hij figuren schildert in hun intieme relatie met de leefruimte, maar vloeit dit voort uit zijn kleurgebruik. Zijn kleuren nodigen uit om binnen te komen. De abstracte lectuur van zijn werk wordt gestimuleerd door het feit dat in zijn compositie de figuren steeds volledig deel uitmaken van de rest van het schilderij. De eigen kleurrealiteit speelt geen rol. Hun kledij bijvoorbeeld heeft geen werkelijkheidswaarde. Het zijn kleurvlekken naast de andere. De menselijke figuren zijn ook pure fictie. Vanderlick heeft zich slechts enkele malen aan een portret gewaagd, waaronder één keer zichzelf. Hij was niet geïnteresseerd in die relatie met het concrete, de mens is maar een kleurvlek tussen het andere. Voor Vanderlick was schilderen enkel het oplossen van plastische problemen. Een werk blijft even goed als men het op zijn kop bekijkt.