Sinds Plato is het de overtuiging van een groot deel van Westerlingen dat het wenselijk is de driedeling van het intellectuele leven, nl. “ het Schone, het Ware en het Goede”, te laten samenvallen. Wat mooi is, moet ook waar zijn en goed. Zo kan men die drie categorieën in een verschillende volgorde met elkaar verbinden. Het ene impliceert de twee andere. Tot in de kunstfilosofie van de twintigste eeuw luidt het dat het schone ook waar moet zijn. De term “authentiek” is hiervan een bevestiging. Wanneer het waar is dat iets met eigen hand gemaakt is, is het niet vals en kan het mooi zijn. Niet alleen voor de Westerse antiquiteiten en voor de niet-Europese etnische kunsten, maar ook voor elke uiting van een hedendaags kunstenaar is dit een heilig gebleven woord. Het symboliseert dat de schoonheid van de buitenkant moet overeenkomen met de waarheid van de binnenkant en dat deze relatie een goede basis is voor de ethische goedheid ervan. Alhoewel.
De oorsprong van “authentiek” gaat terug op een Grieks woord dat “met eigen hand voltrokken” betekent, en gebruikt werd in verband met moord en zelfmoord. Wat men zelf doet, doet men beter.
Het is hier niet de plaats om dit staaltje Westers denken op zijn vooroordeelsgehalte te toetsen. Laten we eruit onthouden dat er een gelijkwaardigheid bestaat tussen die drie werelden, dat ze onderlinge punten van overeenkomst vertonen maar ook verschillen. Het Schone, de wereld van de kunst, het Ware, de wereld van de wetenschap en het Goede, de wereld van de ethiek en het recht hebben als gemeenschappelijk punt dat ze voortvloeien uit de zoektocht van de mens om het leven in banen te leiden en dit in de wankele veronderstelling dat de richting juist is. De kunsten geven vorm aan die weg. De wetenschappen proberen het pad uit te vinden of te ontdekken en kijken steeds na of er metingen mogelijk zijn om de juistheid ervan te wettigen. De ethiek, die kan opgesplitst worden in religie of het verwerpen ervan, en politiek als wetgevend orgaan, houdt zich bezig met het zoeken naar gronden om waarden en normen op te baseren. Wetenschap is één zaak, maar regels zijn nu eenmaal op overgeleverde afspraken en voorkeuren gebaseerd.
Los van de overeenkomsten heeft elk van deze drie werelden ook verschillen. Alle drie hebben ze hun eigen werkwijze. Op basis van zowel verschil als overeenkomst kunnen we de wereld van de kunst vergelijken met deze van het waarde-gebonden handelen, zoals die tot uiting komt in de religie, het heilige, en in de politiek, het profane, enerzijds en anderzijds, met de wereld van de wetenschap. Dit laatste zullen we in wat volgt even doen.
De wetenschap tussen zekerheid en twijfel
Wetenschap (1) komt tot stand op basis van vier standaard regels. Ten eerste wordt er door waar te nemen basismateriaal gezocht, aangevuld met metingen. Dit kan gebeuren in de wereld zelf of via experimenten in speciale ruimtes, bijvoorbeeld een laboratorium. Ten tweede zoekt men in dit proefondervindelijk verworven materiaal naar regelmatigheden. Deze voegt men, ten derde, samen tot een groter samenhangend geheel dat een wetenschappelijke theorie wordt genoemd. Tot die samenhang komt men door gebruik te maken van een redeneersysteem. Als het gaat over wetenschap waar getallen aan te pas komen (kwantitatief), is dat de wiskunde. Als het vooral het gebruik van woorden betreft (kwalitatief) zijn dat wijzen van argumenteren. Ten slotte moeten de nieuwe beweringen op een of andere manier gecontroleerd kunnen worden, zodat ze bevestigd, verworpen of verbeterd kunnen worden. Wetenschap is er om problemen op te lossen. Via de wetenschap hoopt men te kunnen voorspellen en of verklaren wat er in de wereld te gebeuren staat.
De wetenschapsfilosofie van de twintigste eeuw, m.a.w. het stellen van de vragen “hoe wetenschappelijk is de wetenschap?” heeft geleid tot een minder hoog oplopen met de toepasbaarheid van deze vier regels. Het verklaren en het voorspellen, bleken volledig afhankelijk van het domein, het onderwerp en de betreffende onderzoeker. Daarenboven kunnen binnen één discipline ook elkaar bestrijdende opvattingen naast elkaar blijven bestaan zonder dat het meningsverschil ooit beslecht wordt. Daaraan verbonden kan de vooruitgangsgedachte in de wetenschap zeer in vraag gesteld worden. De beste theorieën van vandaag kunnen morgen door andere vervangen worden. Of erger nog, wetenschap blijkt vlug te vervallen in wat ze precies niet wil zijn, nl. metafysica. De metafysica doet uitspraken over hoe de wereld is zonder dat die uitspraken gecontroleerd kunnen worden. Door het gebruik van het woord “zijn” ontsnapt ook de wetenschap daar niet vaak aan. Ten slotte is elke wetenschap een maatschappelijk ingebed proces met alle gevolgen vandien, bijvoorbeeld: waar geen geld voor is, wordt niet onderzocht.
Overeenkomst
Het is verleidelijk om, mede door de aangehaalde relativering een grote gelijkenis te zien tussen wetenschaps- en kunstbeoefening. Beide vormen van cultuur geven immers een visie te kennen van een individu en tevens van de gemeenschap waarin ze leven, gedurende een bepaalde tijd. Beide veronderstellen een nieuwsgierigheid voor wat in de wereld gebeurt en de nodige creativiteit en vindingrijkheid om daar boeiend verslag van uit te brengen. Kunstenaars kunnen een zeer verstandelijke verhouding hebben met hun werk. Er zijn vele voorbeelden van wetenschappers die emotie vertonen bij hun onderzoek. Dat het ene met de rede en het andere met het gevoel zou te maken hebben, gaat dus ook niet op. Wie de overeenkomsten tussen wetenschap en kunst wil benadrukken, komt onvermijdelijk met Leonardo da Vinci (1452-1519) als voorbeeld op de proppen. Hij heeft het gebruik van de tekening als onderdeel van anatomisch onderzoek immers tot op zeer grote hoogte gebracht (2). Hij vertrok van de overtuiging dat het oog het belangrijkste zintuig is waarmee we kennis van de wereld kunnen opdoen. Verder benadrukte hij geregeld dat in een afbeelding, een tekening of een schilderij, veel meer getoond kan worden van wat we hebben gezien, dan we ooit in woorden kunnen beschrijven. Dat tijdens de Renaissance geen onderscheid gemaakt werd tussen de kunstenaar en de wetenschapper is nu eenmaal een spreekwoordelijk kenmerk van die tijd.
Ook in de twintigste eeuw werden lansen gebroken om het verschil tussen de kunstenaar en de wetenschapper te minimaliseren. Niemand minder dan Claude Lévi- Strauss (3), de Franse etnoloog -filosoof, bekijkt kunst en wetenschap als twee gelijkwaardige vormen van ordenen. Ook de mythes, de verhalen waardoor een cultuur inzicht in zichzelf wil geven, zijn belangrijke vormen van ordenen. Hij noemt dit het “wilde denken”. De kunst beschouwt hij, tussen het wetenschappelijke en het mythische in, als een vorm van hedendaags wild denken. Hier zit allicht een bruikbaar element in, namelijk de wildheid. Wanneer we nog even naar de regels van de wetenschap kijken dan zijn er gemakkelijk overeenkomsten te vinden. In de kunst gaat het ook over een waarnemend nadenken. Het experiment is de basis van de avant-garde in de twintigste eeuw. De zoektocht naar regelmatigheden is minder evident. De kunststijlen zouden hier een parallel kunnen zijn. Men zou immers kunnen stellen dat geen enkele kunstenaar ontsnapt aan een stijl, d.w.z. aan een grotere categorie van vormgeving dan de persoonlijke inbreng. En elke stijl heeft haar eigen kunsttheorie.
Verschil
De vierde regel, nl. de nood aan controlemogelijkheden, is echter niet van toepassing. Hier zit dan ook het grote verschil. Wetenschap is des te beter naarmate ze juistere algemene uitspraken over de werkelijkheid kan doen. Kunst vindt haar kwaliteit in de mate waarop een kunstenaar een eigen nieuwe en interessante vorm vindt voor zijn kijk op de werkelijkheid. Een wetenschapper kiest voor een oplossing, vertrekkende vanuit de kennis van de mogelijke alternatieven. De kunstenaar vindt gewoon “zijn” oplossing. De eerste is bezig met “de” problemen, de tweede met “zijn” probleem. De wetenschap is beter als ze steeds tot dezelfde bevindingen komt, de kunst als ze voortdurend iets anders vindt. Hier wordt de kunstenaar bepaald onwetenschappelijk. Gelukkig maar, want als er geen verschil zou zijn, heeft men er ook niets aan. Een van de keerzijden van de strikte methode van de wetenschap is dat er weinig ruimte is om buiten de regels van de discipline te gaan. De kunst kent hier geen grenzen. En precies deze wildheid van de kunst kan zeer bevruchtend werken. Dit is vooral boeiend bij kunstenaars die een tak van de wetenschap als thematiek gekozen hebben.
In België denkt men dan onmiddellijk aan het vliegtuigachtige werk van Panamarenko. Men kan uiteraard ook niet naast de Cloaca, de verteringsmachine van Wim Delvoye (1965). Koen van Mechelen kruist hanen. Een generatie jonger is er Angelo Vermeulen (1971), doctor in de wetenschappen en kunstenaar met o.a. bio- installaties, kunstwerken die leven. Kris Vleeschouwer (1972) laat computers gestuurd, maar met een ingebouwde toevalsfactor, glazen breken langs de andere kant van de wereld. In tegenstelling tot de modernist, Panamarenko, voor wie het niet kunnen vliegen van zijn tuigen, de nutteloosheid dus, een basisprincipe van zijn kunst is, kenmerken de genoemde postmoderne kunstenaars zich doordat hun kunstwerken ook moeten functioneren. Een nieuw soort renaissancemens?
Panamarenko (1940)
Panamarenko behoorde in het begin van de jaren zestig reeds tot de opmerkelijke jonge kunstenaars. Het Icarus-thema, de mens die wil vliegen en de eraan verbonden tragische overmoed, was van bij de aanvang zijn wereld. De naam “Panamarenko” is uiteraard een pseudoniem. Hij verwijst naar Pan American Airlines (Pan Am), een toen bekende luchtvaartmaatschappij. Het element “enko” doet Russisch aan. De beide grote mogendheden en hun tegenstellingen zitten erin vervat. Doordat ze verbonden worden door een “-a” zit ook Panama in de naam, de vrijstaat waar dingen mogelijk zijn die elders niet geduld worden. Op zijn werken tekent hij overigens soms met “Panama”. Zijn naam getuigt overigens ook van de prille aanwezigheid van internationale ambities, die hij intussen gerealiseerd heeft. Hij wordt wel eens de meest bekende levende Belgische kunstenaar genoemd.
Tot wat men de woeligheid van de jaren zestig is gaan noemen, behoort ook het publiek optreden van de beeldende kunstenaars, die niet slechts in de beslotenheid van het atelier wensten te werken. Samen met de schilder Hugo Heyrman speelde Panamarenko een stimulerende rol bij de organisatie van de happenings. Niet het eindpunt was belangrijk, maar het proces, het laten zien hoe kunst tot stand komt. Niet met pedagogische doeleinden maar om de activiteit intenser te maken en er het publiek zo veel mogelijk bij te betrekken.
Om het oeuvre van Panamarenko wat te situeren zijn er twee stromingen die zeker moeten aangehaald worden. Zoals Broodthaers heeft hij ook een eigen verwerking gedaan van de Amerikaanse pop-art. Het vliegtuig is een voorbeeld van de alledaagse wereld waar voor de pop-art zich interesseerde als reactie op de te ver van de concrete werkelijkheid verwijderde abstracte kunst. Men zou het werk van Panamarenko een vorm van Vlaamse pop-art kunnen noemen. Toch speelt hij daarvoor te weinig in op de banaliteit van die werkelijkheid.
Een tweede bron van verwantschap brengt hier verheldering. Via de kunstenaar Bernd Lohaus en de toen belangrijke galerij “Wide White Space”, leerde hij Joseph Beuys kennen. Beuys staat bekend voor wat men de “individuele mythologie” noemt. Deze benaming ontleent haar kracht aan de tegenstelling in de twee termen. Een mythologie behoort immers toe aan een groep, maar een kunstenaar kan die ook zelf verzinnen. Het is dus een kunstvorm waarbij de kunstenaar een eigen al dan niet echt beleefd levensverhaal verbindt met voorwerpen die vaak als installatie opgesteld staan. De vliegwereld van Panamarenko is zo’n individuele mythologie. Men kan Panamarenko dan ook bekijken als een conceptuele kunstenaar.
Wat zijn relatie met de wetenschap betreft, spreekt hij zelf duidelijke taal: “Ik ben geen wetenschapper, noch iemand die kunstvoorwerpen maakt. Het belangrijkste voor mij is dat er af en toe een soort poëzie schuilt in wat ik maak” (4). De nutteloosheid is voorwaarde voor zijn kunst. De vliegtuigen mogen niet kunnen vliegen, tenzij in de verbeelding. De vormen van de tuigen spelen in op gedroomde mogelijkheden. Het poëtische schuilt precies in de prioriteit van de vorm niet op de inhoud maar op de snelheid van de boodschap. Een sms-bericht is vlugger verzonden dan het schrijven van een liefdesgedicht. Het is ook duidelijker, want misschien wordt het gedicht niet eens begrepen. De poëzie gebruikt geen op efficiëntie gerichte vormen om de boodschap mee te delen. Op dezelfde wijze maakt Panamarenko tuigen die ingaan tegen het op de wetenschap gebaseerde nuttigheidsdenken van de industrie. Zijn poëzie is aldus zeer maatschappij-kritisch. De industriëlen kopen ze graag.
Koen Vanmechelen (1965)
Koen Vanmechelen was reeds als kind gefascineerd door kippen en experimenteerde ermee vanuit zijn jeugdige nieuwsgierigheid om de wereld te ontdekken. Reeds van bij de aanvang was zijn interesse voor de pluimveeteelt zichtbaar in zijn werk. Hij maakte toen constructies van schijnbaar aan elkaar geflanste oude planken, die nochtans de suggestieve kracht hadden van levende kippen in het hok. De brutaliteit van ruw gezaagd en afval-hout gaf toch de fijne elegantie van de pluimbare tweevoeters weer. Hier zit reeds een paradox die Koen Vanmechelen bleef koesteren, nl. dat lijf en hok moeilijk uit elkaar te houden zijn. Zijn constructies zijn gemaakt uit de materialen van een hok die de vorm aangenomen hebben van de bewoners.
In tegenstelling tot de oudere Vlaamse assemblagekunstenaars doet hij geen beroep op door de tijd van patina voorziene onderdelen. Hoewel Gentils en Van Breedam tot een generatie behoren die steeds de mond vol heeft gehad van links maatschappelijk engagement, is hun werk soms zeer esthetisch. Koen Vanmechelen maakt geen gebruik van met nostalgie en esthetiek beladen recuperatiedelen. Zijn houtelementen zijn daarentegen tergend ongeschaafd met roestvrije bouten in elkaar gezet, al eens omkranst met prikkeldraad zonder oorlogsverleden. Kleuren zijn groezelig aangebracht en niet het gevolg van jarenlange ontkleuring door de tijd. Sommige tinten lijken wel giftig. Als er toch oudere balkjes aangewend worden, zijn ze simpelweg aan het haardvuur ontsprongen. Behalve de afwezigheid van materiaal romantiek is de dynamiek die hij in de stilstand suggereert kenmerkend. Vanmechelen slaagt erin om zijn plankhoutconstructies zo in elkaar te steken, dat ze een stilte voor de storm suggereren. Dit brengt een spanning teweeg tussen rust en beweging. Het is nu eenmaal een natuurlijk kenmerk van het dier om snel die overgang tussen onbeweeglijkheid en actie te kunnen nemen: stokstijf om als een jager of als prooi niet opgemerkt te worden of vliegensvlug in de aanval of op de vlucht.
Cosmopolitan Chicken Project
Zijn interesse voor de kip heeft zich niet beperkt tot het maken van assemblagewerken. Hij is de levende kip als zich zelf beeldhouwende beeldhouwwerk gaan zien. Weliswaar door hem geregisseerd. Met zijn hebben en houden is hij verbonden aan de kippenwereld. De kip dan als voorbeeld van huisdier, gedomesticeerd, half mens geworden. Zijn werk is dan ook een reflectie over het samenleven tussen mens en dier. Elk verbruikt eitje is in zekere zin een abortus. De mens manipuleert de dierenwereld in functie van zijn voedingsproductie. Vanmechelen neemt hier een ecologisch standpunt in, waarbij hij de plaats van elk levend wezen wil herzien. De kip is wel goed gekozen als soort huisdier om te bestuderen, vermits ze aan huis verblijft als gezin. Vele sociologen beschouwen het gezin immers als de kern van de maatschappij. Zijn experiment is dus niet enkel een soort dieptepsychologie van het kippenverstand.
Zo is het “Cosmopolitan Chicken Project” (5) ontstaan, een artistiek verhaal over de kruising van gerenommeerde kippensoorten. Daar waar de sculpturen nog de realisatie waren van een onbevangen kinderdroom, is Koen Vanmechelen met zijn “Cosmopolitan Chicken Project” op een artistieke wijze de wetenschap binnen gedrongen. De wijze van experimenteren valt in grote mate samen: het lukt of het lukt niet. Daar waar de mislukking, het niet kunnen vliegen, de kern is van de poëtische kracht van het werk van Panamarenko, is het wetenschappelijk lukken van de kruisingen tussen de kippenrassen een voorwaarde voor het artistieke project. Het gaat wel degelijk over leven. Leven is overleven, door de generaties heen.
Het “Cosmopolitan Chicken Project” is gestart vanuit de idee om twee vermaarde kippenrassen, nl. de Mechelse Koekoek en de Poulet de Bresse te kruisen tot Mechelse Bresse. Dat is wonderwel gelukt. De betreffende kruising geleek echter nog te veel op een symbolische verbroedering tussen twee naties. Een soort gedeeld nationalisme. Koen Vanmechelen wou nog een verdere onthechting van het nationale. Een verbroedering bevestigt in zekere zin nog de nationaliteiten, weliswaar op een vriendelijke wijze. Vanmechelen wil een kosmopolitische kip, een wereldsoort, waarbij uiterlijk geen geografische toeschrijving meer kan gebeuren. Een nieuw ras dat innerlijk versterkt is op basis van de genetische gevolgen van het kruisen. Vandaar dat hij zijn kweekexperiment verder zette met de English Redcap, de Jersey Giant, de Dresdner Huhn en daarbij nog de Uilebaard uit Nederland. Huidig stadium is dus de creatie van de Mechelse Uilebaard, maar dat is geen eindpunt. Hij wil komen tot wat hij zelf een “transparante superbastaard” noemt.
Dat de bastaard hier als model functioneert, is niet zo onverwacht. Een van de kenmerken van de postmoderne cultuuropvatting is precies het in vraag stellen van de zuiverheid van modellen. Men twijfelt immers aan alle grote categorieën. Eens men in die zuiverheid niet meer gelooft, wordt aan de bastaard een grotere realiteitswaarde gegeven. De straathond wordt zelden tentoongesteld met een strik in het haar, maar hij is wel de sterkste en zit nooit in een kooi. Hij kruist waar en wanneer de kans zich voordoet, wat niet min is. Het bastaard zijn als culturele waarde gepaard aan de verdenking van elke indeling die zich zuiver waant, is de kunstkritiek binnen gedrongen onder het synoniem “hybride”. Oorspronkelijk betekent het in de dierenwereld een kruising van twee rassen. In het Latijn werd het al vlug gezegd over een kind van een Romein en een niet-Romeinse, bijvoorbeeld een slavin, gewoon “bastaard” dus. Het hybride is een frequent thema in de postmoderne kunst. Denk maar aan het oeuvre van Matthew Barney (6), waar de onderscheiden tussen man en vrouw en tussen mens en dier vervagen.
Dit hybride is niet alleen het kenmerk van de levende kippen, die als kunstwerk fungeren, opgebouwd binnen een installatie in een galerij of een museum. De kunsttempels worden kippenren en de kippen voelen zich in die situatie soms beter thuis dan de toeschouwers. Nadeel van levende kunstwerken is wel dat ze sterven, maar ze worden niet afgevoerd naar het vilbeluik. Ze worden opgezet. En ook hier komen kruisingen voor. Twee kreupele hanen worden in elkaar gezet. Of een hanenkop krijgt een glasgeblazen aanvulling. Kop en naakte botten blijven over en verwijzen naar de Marek kippenziekte, die het ganse project dreigde stil te leggen, maar toch net kon worden bestreden.
De werken zijn nog op andere wijzen multimediaal. De fotografie speelt een grote rol. De kippen en fiere hanen verschijnen er op als bij een staatsieportret van de hoogste gezagsdragers. Er worden ook video’s gemaakt. Bijvoorbeeld één waarop Koen lekker een kippetje aan het oppeuzelen is. Ook dat is het leven. Vergeten we niet dat Koen Vanmechelen aanvankelijk als kok gewerkt heeft in het restaurant La Feuille d’Or, dat overigens het project ondersteunt. De liefde voor het kweken en de lust voor het eten is een andere dubbelzinnigheid van het gezellig samen-zijn tussen dier en mens. Dit wordt nog eens samengevat in zijn zelfportret waarop hij het uitschreeuwt tegen een tweekoppige haan. Tenslotte hanteert Vanmechelen ook een oud medium, nl. schetsen in een zeer expressieve stijl. Niet alleen met potloden en verf maar ook met ei. Het geel van het ei heeft overigens een oude geschiedenis in de schilderkunst.
Het is duidelijk dat er een nauwe verwantschap bestaat tussen de activiteit van Koen Vanmechelen en de wetenschappelijke onderzoeker. Hij verzamelt gegevens, documenteert zich, brengt ze onder in archieven volgens een indelingsysteem met de bedoeling de chaos van de wereld te ordenen. Hij heeft overigens een gans internationaal netwerk opgebouwd met wetenschappers die hem informatie kunnen geven. Ze zijn ook zelf geïnteresseerd in zijn experimenten. Het kan een bijdrage leveren aan de genetica. Zijn verwantschap met de wetenschapper beperkt zich echter niet tot de biologie. Er is ook de ethologie, de wetenschap die via de bestudering van het gedrag van dieren haar kennis wil vergroten over het gedrag van de mens. De mens blijft uiteindelijk als natuur dierlijk. De cultuur is slechts een wapen. De kip als gezinsstructuur kan dan weer sociologische problematieken oproepen. De oorspronkelijke wilde kip was het Rode Kamhoen (Red Jungle Fowl). Ze leefde aan de voet van de Himalaya. Vanmechelen gaat de nazaten nog geregeld bezoeken. Kip en haan waren monogaam in deze wilde toestand. Als huisdier werd de haan spreekwoordelijk polygaam. Bij een van zijn kruisingen kwam er een monogame haan te voorschijn, tot grote treurnis van de andere hennen.
Zoals de meeste kunstenaars is ook Koen Vanmechelen de wapenbroeder van de filosoof. Hij stelt vragen over de maatschappij: nationalisme, racisme, globalisering, voedselcrisis, genetische manipulatie enz. Zijn antwoorden zijn uiteraard deze van een kunstenaar, deze van het wilde denken: onbegrensd kunnen ze alle kanten uit. Zo vindt hij dingen die via een andere benadering niet gevonden worden. Uiteraard zijn hier ook zaken bij waar niemand zit op te wachten. Het gehele artistieke project sluit enigszins aan bij de “individuele mythologie” van Beuys. Inderdaad heeft het “Cosmopolitan Chicken Project” iets mythisch opgebouwd rond de persoon van Koen Vanmechelen. In zijn conclusies staat hij soms dichter bij de mysticus, die meent de goddelijke wetten te hebben gevonden, dan bij de wetenschapper.
Als kunstenaar is zijn werk een mooi staaltje van neoconceptuele kunst, d.w.z. van conceptuele kunst waarbij het concept op zich niet volstaat, zoals in de jaren zestig, maar waarbij het concept ook in hogere mate uitvoerbaar moet zijn. Als kunstenaar staat hij ook dicht bij de postmoderne kunstenaar Damien Hirst (7), die dierenkrengen doormidden gesneden in boxen tentoonstelt. Hirst behandelt het thema van de dood, en dus van het leven. Vanmechelen behandelt het thema van het geboren worden, en dus van de dood. “Kip en ei waren er samen het eerst” zoals Vanmechelen stelt.
Noten
1) J-P. Van Bendegem, Tot in der eindigheid, Antwerpen, 1997
2) R. Zwijnenberg, “Anatomische afbeeldingen: een vak apart”, in Boekmancahier 58/59, Kunst en Wetenschap, 2004
3) C.Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam, 1976
4) J. Thomson, Panamarenko, Ludion Focus, Gent, 2001
5) K. Vanmechelen, “Cosmopolitan Chicken Project”, Ludion, Gent, 2003
6) W. Elias, “Matthew Barney”, Snoecks 2004, pp. 260 – 281
7) W. Elias, “Damien Hirst”, Snoecks 2002, pp. 406 -423
Reactie plaatsen
Reacties